Исследователи обратили внимание на то, что в эпилоге, в сцене, где Марчелло разговаривает с Джулией, по комнатам пробегает их маленькая дочь, с густой светлой шевелюрой. Поскольку оба родителя – брюнеты, толкователи делают вывод: режиссер таким образом намекает на супружескую неверность Джулии (якобы такие намеки разбросаны по всему фильму). Та легко флиртует во время танца с профессором, в медовый месяц подпадает под обаяние Анны и, возможно, не прочь вкусить прелести лесбийской любви. Допустим, толкователи правы, и супружеские измены Джулии в режиссерском видении действительно присутствуют, просто он не показал их зрителю. Однако зритель может увидеть совершенно другой, абсолютно целомудренный образ этой героини, ведь в той же последней сцене в нем ясно и недвусмысленно проявлены главные качества жены, подруги, человека, с которым мужчина идет по жизни: уважение к мужчине («Я не верила, я не должна была верить в клевету», – сообщает она Марчелло) и искреннюю любовь как заботу о его благополучии (стремится удержать его дома, когда на улицах беспорядки). Мы верим Джулии, но ведь такой ее сделал режиссер. Подставьте на место Джулии в последней сцене Анну, дайте ей те же слова – ей мы не поверим. Именно благодаря тому, что в системе образов есть Анна и мы можем внутренне противопоставить двух героинь, правда Джулии начинает сиять ярче.
Или мы просто хотим ей верить, истосковавшись по преданности в собственной жизни? Мы открываемся женщине, показывающей, что на нее можно положиться, что ее преданность абсолютна, что вся ее жизнь заключена в самой этой преданности. И эта наша открытость – совсем не наивность, это выбор, для которого у нас есть основания. Контраст с предшествующим, легкомысленным, поведением героини здесь ни в коем случае не означает ложь. Психология глубже логики, правда – это больше, чем логика. Правда человека и правда художественного образа. Зритель, который смотрит сердцем, а не выискивает «подсказки» режиссера и тем более критиков, видит судьбу Джулии, о которой он теперь всё знает – потому что он понимает ее. Понимает ее характер, понимает само качество ее легкомыслия, при котором фантазии, неверность могли жить в ее воображении, но свои поступки она совершала с полной ответственностью, с силой и с верой в свой долг «верить». Одна правда дает нам другую: мы приходим в земное тело и живем в нем, исходно связанные его качествами; однако наши решения, наши поступки не принадлежат телу и способны разрубить узлы качеств, дать нам свободу. Итак, получилось красиво. Но ведь режиссер мог действительно дать нам указание на неверность, этим цветом волос девочки. Значит, он сам разрушает созданную им же художественную правду, в конечном счете, красоту? Левая рука ломает то, что создает правая?
«Конформист» – фильм удивительный во многих отношениях. Чаще, правда, внимание исследователей оказывается обращено на особенности формы этого новаторского для своего времени произведения, или на идеи, в большом количестве замешанные автором в тесто сценария – политические, психоаналитические, философские и, опять же, кинематографические. Однако так мы обращаем внимание лишь на конечную стадию в работе мысли режиссера, на итоговый результат его выбора, а ведь можно попытаться вникнуть в процесс становления формы, в логику принятия решений автором. Пытаясь понять в этом отношении Бертолуччи, внезапно осознаешь, что у автора может быть не одна логика, не одна только логика, и далеко не все свои решения автор мог бы, наверное, объяснить.
Если человеку был дан талант, и если он его не разрушил неправдой, он всё равно будет создавать правду, которую мы, зрители, способны увидеть. Какие бы разрушительные интервенции ни производил разум, он не может полностью лишить нас красоты.
