Из книги Ю. Н. Арабова "Кинематограф и теория восприятия" (2003)

Поскольку звуковое и визуальное разведены в физическом мире, их постижение в единстве требует определенного усилия, эффективной работы лобных долей, которые отвечают, в частности, за синхронность восприятия. Тем более в кинематографе, развивавшемся поначалу как искусство чисто визуальное. И только большим мастерам удается использовать слово так, чтобы оно находилось в единстве с изображением, не мешало бы ему, а наоборот, обогащало.

Мне известно несколько моделей, которые призваны как-то скрасить зияющую пропасть между изображением и словом.

1. Слово, поясняющее или объясняющее действие.

2. Слово орнаментальное.

3. Слово как контрапункт к изображению.

4. Метафизическое и философское слово.

5. Слово-реприза или слово-аттракцион.

6. Слово-титр.

1. Первая модель применяется в массе отечественной и зарубежной продукции, практически в каждом сценарии начинающего кинодраматурга, более всего на ТВ в "мыльных" сериалах. Слово и изображение дублируют друг друга, персонажи устно объясняют то, что визуально воспринимали зрители до этого. Если злодейка сделала попытку задушить ребенъа, то об этом рассказывается несколько раз устами героев. Подобное происходит потому, что "мыльные оперы", как и все телевидение в целом, выполняют в обществе одну-единственную функцию – релаксации, расслабления, отдыха человека после рабочего дня. Новости делают то же самое: вал информации, который на тебя обрушивается, не способен в реальности повлиять на твою жизнь в духовном смысле, коренным образом ее изменить. Он способен лишь успокоить, усыпить. Если в границах одной передачи показытать "расчлененку" из Чечни, попсовую тусовку и рекламу жевательной резинки, то реакция на это будет одна – забытье.

К подобной модели использования слова принадлежит и закадровый текст, вынужденный часто (но не всегда) пояснять действие, которое без него понятным не будет.

2. О второй модели, о слове-орнаменте, можно сказать лишь то, что она является популярной у ряда авторских режиссеров. Герои могут нести с экрана различную чепуху, не имеющую особой смысловой нагрузки. По этому принципу сделаны почти все диалоги в фильмах Киры Муратовой. Феллини в "Амаркорде" пользуется тем же. Антониони в "Блоу ап" также прибегает к этому приему. Слово становится звуковым фоном, сопровождающим (или оттеняющим) изображение.

3. Иногда неважность словесного ряда может подчеркивать важность ряда изобразительного. И в этом высказывании мы соединяемся с третьей моделью, со словом-контрапунктом к изображению, визуальному ряду. Эта модель в кино используется не часто и вяло. На ум сразу же приходит Чехов: в то время как на сцене происходят различного рода духовные потрясения, герои рассуждают о вещах, не имеющих к их собственной ситуации ни малейшего отношения: "А в Африке, наверное, сейчас жара, страшное дело..." Или вдруг заговорят о запредельном, о "небе в алмазах" или о том, какая жизнь будет через десять- двадцать-тридцать лет.

Как заметил Солженицын в "Архипелаге Гулаге", если бы чеховские герои знали, что через десять-двадцать-тридцать лет в России будет пыточное следствие и судебная расправа, то ни одна пьеса не дошла бы до конца, потому что все ее герои отправились бы в сумасшедший дом.

Лично я – большой поклонник слова-контрапункта и нахожу эту модель чрезвычайно соблазнительной для кинематографа. Я пытался применить ее в "Круге втором", сюжет которого строится на том, что молодой человек впервые столкнулся со смертью (умер его собственный отец), и неизвестно, что делать, как хоронить и кого вызывать к трупу. К трагедии смерти, в частности, не находится слов, и приходится говорить о разной чепухе – о стоимости гроба или о том, во что должен быть обут труп, в ботинки или в тапочки... Изображение и звуковой ряд вступают в конфликт, из которого должна высекаться определенная зрительская эмоция.

4. Многие мастера тем не менее выбирают четвертую модель, то есть пытаются преодолеть разрыв между звуком и изображением путем нагружения слова философской и метафизической глубиной. В нашем кинематографе это прежде всего Андрей Тарковский. Исполнитель роли Сталкера в одноименном фильме, Кайдановский, рассказывал мне, как происходила работа. Тарковский, в основном, заставлял читать актера перед съемками Евангелие. Метод не самый худший, если учесть бескультурность нашего киномира.

4a. Однако и здесь возникают серьезные издержки: философское слово, льющееся потоком с экрана, обесценивает само себя, становясь досужей трескотней школяров, дорвавшихся до метафизики. Не знаю как вам, читатель, но мне чрезвычайно неловко, например, в "Андрее Рублеве" слушать рассуждения героев о вере, приправленные многочисленными цитатами. Цитатность – неизбежный атрибут подобной модели. Или когда шатающийся Банионис в "Солярисе" начинает бормотать что-то о душевных терзаниях Льва Толстого... Мне становится стыдно и хочется выйти из зала. На съемках "Дней затмения" автор этих строк попал в аналогичную ситуацию: требовалось ни больше ни меньше как написать монолог... трупа. Труп был талантливо сыгран актером Заманским. Шел 1988 год, и вся наша генерация находилась под неизбывным обаянием опыта и личности Андрея Арсеньевича Тарковского. И я решил вложить в холодные уста трупа какую-то метафизику о том свете, что-то о посмертных кругах и воздаянии. На бумаге все это выглядело неплохо, но на экране превратилось в велеречивую чушь. Режиссер выкрутился следующим образом: он просто вырезал из фонограммы часть текста – Заманский открывает рот, из которого прерывисто льется лишенный последовательности набор фраз...

4b. Сам Тарковский, однако же, в ряде эпизодов поступал с этой моделью более мудро. В "Андрее Рублеве" есть два симметричных эпизода разговора героя с Феофаном Греком, расположенных соответственно в начале и во второй половине фильма. Говорят, естественно, о вещах сверхсерьезных – о вере и о призвании художника. Первый эпизод у весеннего ручья, по моим многочисленным наблюдениям, оставляет зрителя равнодушным. Не то происходит со вторым эпизодом в разграбленной ордынцами церкви – он воспринимается с интересом и вниманием. И не потому, что диалог написан лучше, просто перед ним Тарковский обрушивает на зрителя каскад визуальных аттракционов с падающей с лестницы лошадью, с заливанием в рот дьячка расплавленного свинца и т. д. И некая пауза, лишенная каких-либо эффектов, воспринимается вполне естественно, длинный разговор слушается с вниманием и участием.

4c. Конечно, не так уж все плохо с "метафизическим словом": Бергман, например, в ряде фильмов использует его вполне эффективно. Однако в целом, на мой взгляд, это самый затруднительный с точки зрения восприятия тип диалога.

5. Другой путь – это слово-аттракцион, слово-каламбур и реприза. Практически все удачные комедии наполнены таким типом диалога. Мастером литературного каламбура был, например, великий американский комик Граучо Маркс. В фильме "Вечер в опере" есть следующий эпизод: Граучо с богатой вдовой, которую он обхаживает, сидит в ресторане и просматривает меню.

"Граучо: Официант! Есть у вас молочные цыплята?

Официант: Есть.

Граучо: Выжмите из них молоко и принесите его нам."

К подобному диалогу не требуется никаких пояснений. Он легко усваивается и совершенно органичен экранному зрелищу именно потому, что не требует дополнительного осмысления. Хотя иногда ловишь себя на желании выключить изображение вообще и слушать фильм, как радиопьесу. Особенно это относится к так называемой "драме на стульях", к фильмам типа "Двенадцать разгневанных мужчин", где диалог заменяет действие.

6. Интересно с точки зрения специфики кинематографа слово-титр. Графическое, визуальное изображение слова несет в себе, по-видимому, кроме информативной роли и еще другую, эстетическую, которая для кино чрезвычайно органична. Немой кинематограф, как известно, пользовался лишь таким типом слова, но даже тогда, когда звук завоевал целлулоидный мир, многие мастера (например, Чаплин) все равно не могли отказаться от титров.