Автор: Сергей Кудрявцев
 

1. Метафора-деталь

Вначале мы предполагали рассматривать метафоры-предметы, метафоры-вещи. Но несмотря на то, что вещи становятся в искусстве уникальным средством выразительности, воссоздавая атмосферу времени и характеризуя героев, заключая в себе глубокий смысл, такая постановка вопроса довольно узка. Потому что носителями смысловой нагрузки в произведениях искусства могут быть не только предметы, но и какие-то жесты, слова, ничего не значащие, на первый взгляд, мелкие действия.

Мы используем понятие детали за неимением лучшего определения киноэлемента. Деталь представляется нам первой структурно-смысловой единицей. Она – не просто синекдоха. Деталь всегда – сжатый смысл. И по своей сути она может быть символической, метафорической, аллегорической в зависимости от того, какую роль будет играть в развитии событий.

Нам кажется, что символическая деталь как бы указывает на тот смысл, который она должна выражать. Метафора-деталь теснее связана со средой действия. Она никогда не теряет своего реального значения и всегда мотивирована. Поэтому такая деталь, как и "созвездия подробностей", становятся носителями "разлитой метафоричности" (термины Ефима Добина)...

Особенно трудно выделять метафоры-детали из фильмов Андрея Тарковского. Если в "Ивановом детстве" большинство деталей подаются отдельным кадром, то есть автор хочет подчеркнуть их метафоризм или даже символизм, сближаясь в этом с поисками режиссеров 20-х годов, то во всех других его лентах деталь как бы развертывается во времени, появляясь несколько раз на экране и таким образом обретая новый смысл. Мы попытаемся по мере возможности коснуться некоторых мотивов творчества Тарковского в других главах. Сейчас же коротко скажем о тех метафорических деталях, которые мы все же решились (искусственно!) вычленить из его фильмов.

В "Ивановом детстве" Иван, придя из разведки, раскладывает на столе какие-то зерна, стебли травы, листья. Оказывается, что с их помощью он запоминал количество вражеских танков, пушек – жестоких предметов войны. Алогизм войны (это подчеркивается на всем протяжении ленты) искажает даже смысл простых вещей, заставляет их означать что-то противоестественное. В другое время эти травы и листья были бы обыкновенным гербарием. Война превращает их в "гербарий" оружия, а самое собирание гербария – в опасное для жизни занятие.

Близка к символической сцена игры Ивана в войну – и здесь важную роль начинают играть детали. Рассматривая репродукции гравюр Альбрехта Дюрера, Иван наполняется ненавистью. Для него все немецкое – это чужое, вражеское. Надпись на стене тоже призывает Ивана к мести. И, наконец, мундир – как живой фашист, которого он хочет судить. Игра в войну дает Ивану возможность хоть как-то избавиться от нереализованного гнева.

Землянка медсанбата сложена из стволов березы. Эта деталь не воспринималась бы метафорически (война, уродующая природу и весь мир), если бы не было сцены в березовой роще. Она как бы напоминает о том, что на самом деле естественно.

Пластинка с песней в исполнении Шаляпина (кстати, и медсестра Маша – как Маруся из песни) так никогда и не доигрывается до конца: кто-нибудь останавливает ее. Обрывается песня – война! Война в этом фильме вторгается в человеческую жизнь всегда через некий обрыв, слом. Она – это оборванная, недоигранная до конца жизнь, любовь или детство.

В "Андрее Рублеве" белые полотна, разостланные на земле, кажутся символом чумы (это также своеобразная реминисценция из Назарина Луиса Бунюэля, где вдруг мелькнувшая в кадре белая простыня воспринимается как дуновение смерти). А белое полотенце в воде, появляющееся в эпизоде "Голгофа", – словно символ смерти, ожидающей Христа в мысленных видениях Андрея Рублева.

Но можно привести пример использования бытовой детали в метафорических целях. Даниил Черный и подмастерье Петр складывают дрова в поленницу. Рублев уговаривает Черного идти в Москву к Феофану Греку. Даниил отказывается: "Меня не звали". Теряется былое понимание, разрушается прежняя дружба, возникает разобщение. Расстроенный Даниил Черный неловко кладет очередную чурку – и то, что было сложено во время ссоры, разваливается на глазах. Разлад в душе Черного (потом он скажет – "бес попутал") передается через внешнее действие.

Примером звуковой метафоры, которая, как и экранная, теперь чаще заключается внутрь кадра и превращается в скрытую метафору, может быть следующее. В "Андрее Рублеве" стражники швыряют скомороха со всей силой грудью прямо в дерево. Он, охнув, оседает наземь. А потом они разбивают гусли об то же дерево – какая-то струна жалобно вскрикивает, как ребенок.

В "Солярисе" Хари появляется такой, как ее запомнил навсегда Крис. И на руке – след от укола. Память уничтожить нельзя, она даже не выцветает, и запах не улетучивается. После окончательного исчезновения Хари остается на космической станции ее накидка, лежащая на кресле. А когда Кельвин как бы возвратится мысленно на Землю, мы увидим еще дымящийся костер у дома. Прошлое сжечь невозможно. Крис теперь это знает. В возвращении в свою память он находит для себя надежду, с чем как раз и сможет остаться на Солярисе.

Кельвин читает "Дон Кихота". На одной из страниц – засушенный лист. Эта деталь представляется метафорой памяти о Земле, как засушенный лист в наших реальных условиях всегда является воспоминанием о лете, о природе.

Шелест бумажных полосок заменяет на Солярисе трепет шумящей листвы. Метафора принимается сознанием человека, оторванного от Земли, за подлинную действительность.

Сарториус в пылу спора с Крисом ударяет рукой по столу – из его очков вылетает стеклышко. Сарториус словно смотрит на мир через очки с выбитыми стеклами.

Непрочность, хрупкость человеческих душ, существующая опасность слома – все это в "Солярисе" метафорически передается через звук. Во время доклада Бертона один из участников совещания неосторожно стукает чашечкой о блюдце. Бертон нервно оборачивается. Его душевное состояние обострено до предела: лишь от одного слова или подобного жеста может решиться не только его судьба, но и судьба всей космической экспедиции.

Хари говорит Сарториусу: "Я человек! Вы... вы очень жестоки". Она задевает канделябр, он падает – и какая-то металлическая деталь долго раскачивается на полу. Звук вносит диссонанс в гармонию рождающейся души "новой Хари".

А звон разбившегося сосуда Дьюра – метафора смерти. Однако Хари возрождается, неожиданно вздрагивает – и раздается резкий звук разбитого стекла. Возвращение к жизни не приносит согласие в разорванное сознание Хари: "Это не я... Это я..., не Хари".

В "Солярисе" метафорой становится и отсутствие шума, неожиданная тишина, наступившая после сумасшедшего городского гула. Это такая тишина, про которую метафорически говорят: "Звенит в ушах". Физически ощущаешь облегчение. Душа очищается через тишину.

Не случайно и то, что Хари будет вспоминать себя через живые звуки и голоса земли, через тишину природы. Все это там, в космосе, в мире неживого – метафора жизни, самой Земли.

2. Внутрикадровая метафора

Внутрикадровая метафора может создаваться с помощью панорамы (то есть движения камеры вокруг своей оси), трэвеллинга (перемещение самой камеры), так называемой траекторной съемки, соединяющей в себе панорамирование и трэвеллинг, а также при посредстве трансфокатора, изменения фокусного расстояния в кадре без перемещения камеры. Все указанные приемы выполняют в современном кинематографе примерно такую же роль, что и монтаж в советском кино 20-х годов. Отбор происходит внутри кадра. Монтаж не исчезает. Он просто приобретает иную функцию. Внутрикадровый монтаж (назовем его так) вместе с традиционным монтажом (монтажом кадров) ведет повествование в фильме. Тем самым кино все больше сближается с прозой. Если раньше кадр в кино отождествлялся со словом, то теперь он может быть кадром-предложением или кадром-эпизодом (термин "план-эпизод" Андре Базена кажется нам неудачным). Тогда внутрикадровое движение можно представить себе как вариацию слов в предложении или предложений во фрагменте текста, в эпизоде.

Кроме повествовательной и композиционной роли, внутрикадровый монтаж способен выполнять и иную функцию – создавать образность внутри кадра из сочетания предметов и явлений, как из сочетания слов или предложений, если продолжить сравнение кино с литературой. Поэтому внутрикадровая образность становится первым этапом создания кинематографической выразительности. Вот почему внутрикадровую метафору следует считать стадиальным развитием метафоры-детали. Можно назвать внутрикадровую метафору сочетанием метафор-деталей, хотя это будет некоторым упрощением тех сложных взаимоотношений и взаимодействий, которые существуют между указанными метафорами...

В "Андрее Рублеве" в эпизоде выкалывания глаз камера наблюдает за всеми жестокими подробностями происходящего. Выколотые глаза мастеровых, потерявших теперь способность творить, через внутрикадровое движение метафорически сопоставляется с краской, вылившейся в воду.

В "Солярисе" во время разговора Криса со Снаутом камера приближается к лицу Кельвина и показывает крупно его ухо. В этот момент Крис говорит Снауту: "Вопрос – это всегда желание познать, а для сохранения простых человеческих истин нужны тайны". Человек будто прислушивается к тайнам, пытаясь их разгадать.

Во время состояния невесомости Крис и Хари, обнявшись, проплывают мимо картин Питера Брейгеля. Космическая невесомость воспринимается как парение над Землей, которую представляют первые четыре картины из цикла "Времена года" (это рифмуется в творчестве Тарковского со сценой полета мужика в "Андрее Рублеве", где, кстати, камера словно разбивается оземь вместе с героем, или же с вознесением матери в "Зеркале"). А пятая брейгелевкая картина "Вавилонская башня" говорит о тщетности и наивности попыток людей приблизиться к небу, оторваться от Земли, забыть о ней. "Человеку нужен человек", – как замечает Снаут в разговоре с Кельвином. Это как раз связано с главной проблемой "Соляриса": человек и Земля, увиденные из космоса. Познавая Вселенную, человек приближается к постижению самого себя. Но это постижение бесконечно, пока существует человечество. Иначе и быть не может.

В "Зеркале" маленький Алексей, держа в руках сосуд с молоком, подбегает к зеркалу, с которого невидимая рука снимает последние занавески. В это время за кадром Арсений Тарковский заканчивает читать свое стихотворение "Эвридика". Наступает тишина. В этой тишине Алексей долго вглядывается в свое зеркальное отражение. Он постигает в зеркале самого себя, свою душу, приобщается к скрытым (занавески или вуали – устойчивый фрейдистский символ!) человеческим истинам. Сосуд с молоком – символ жизни человека, его тела. Молоко взращивает человека. Зеркало – метафора души человека, его духа. Человек узнает себя в зеркале. Тело познает себя в душе. Душа – это инобытие тела. Искусство – инобытие жизни. Жизнь через зеркало приходит к искусству. Алексей, открывая себя в зеркале, становится художником.

В финале "Зеркала" старая мать уходит вместе с маленькими детьми по лугу, а камера отъезжает в лес, деревья закрывают от нас три фигуры, теряющиеся из виду. Темнота. Можно считать, что здесь пластически воспроизведены строки Данте: "Земную жизнь пройдя до половины, // Я очутился в сумрачном лесу". Детство отдаляется, и уже невозможно не только вернуть его, но хотя бы увидеть издалека. Теряется какая-то истина, определявшая жизнь. На смену ей должна прийти другая. Но когда? Скоро ли? Надолго ли? Пока еще ничего не известно. На время душу заполнила темнота. Но жизнь пройдена лишь до половины. Еще есть возможность начать все сначала через искупление вины, самоочищение и обретение нового смысла жизни.

3. Метафора-кадр и метафора-монтажная фраза

Метафоры-кадры наиболее характерны для кино 20-х годов, хотя их можно встретить и в современных фильмах. Тем не менее метафоры-кадры теперь чаще всего используются в финалах и обычно занимают довольно длительное время на экране. В 20-е годы они давались коротким кадром, буквально в несколько кадриков, чтобы зритель мог мгновенно усвоить смысл. Такие метафоры и символы наиболее близки к знакам и нередко принимаются за знаки. Образы современного кино рассчитаны на сотворчество зрителей и просто так, с ходу, не разгадываются или же разгадываются однозначно...

Метафоры-монтажные фразы, само собой разумеется, больше присущи монтажному кино. В 20-е годы такие метафоры были главными носителями образности. Они возникали как при сопоставлении двух кадров (что является элементарной монтажной фразой), так и при создании целой монтажной цепи, равной по метражу эпизоду. В современном кино также используются метафоры-монтажные фразы, хотя они уже не играют такой роли, как раньше, состоят из более длинных кадров, чем в фильмах 20-х годов. Поэтому и количество кадров в современной монтажной фразе меньше...

Финал ""Соляриса" можно принять за отдельный кадр, но в нем, кроме внутрикадрового движения камеры вверх, есть также не сразу замечаемая, закамуфлированная смена двух длинных кадров, когда камера оказывается уже помещенной, по всей видимости, в вертолет. Так что перед нами вроде бы простейшая монтажная фраза, однако воспринимаемая как единый и целостный, долго длящийся кадр. Этот финал многозначен и приближается к символу, но еще не становится им.

Во-первых, островок Земли в Океане Соляриса можно считать материализацией памяти Криса Кельвина, которому прежде было устроено "возвращение" домой. Во-вторых, это метафора ничтожности наших знаний в Океане Неведомого, Неизвестного. Небольшой островок Знания – вот итог долгих веков познания человечества. В-третьих, если ограничиться сюжетом фильма, материализованный Солярисом кусочек Земли оказывается своеобразным выражением того результата, которого достигли люди в контакте с этим разумным существом. Хотя это – всего лишь возможность контакта. В-четвертых, и это самое главное, Тарковскому было необходимо показать в финале стремительно удаляющийся от нас островок Земли среди безбрежного Океана Соляриса. Здесь можно говорить об отдалении ради приближения. Чтобы почувствовать "спасительную горечь ностальгии", выражаясь словами Тарковского, нужно осознать возможность потери всего того, что у нас есть. Ведь мы "любим то, что можем потерять". Возникает "ностальгия расстояния": в разлуке любовь сильнее. Отдалившись, увидев Землю сквозь уменьшительную линзу, мы ощущаем необходимость вернуться. Понимаем, чем жертвует Крис, оставаясь на космической станции. Наконец, остров в Океане – не только метафора памяти о Земле, но и вины Кельвина, не сумевшего еще раз пережить пережитое. Прошлое необратимо. Но это и придает ценность нашей жизни. Теперь Крис помнит о своей вине перед Хари, матерью, отцом, другими людьми, будто перед всем человечеством и Землей в целом...

Легко заметить, что в современном кино метафоры-монтажные фразы чаще всего возникают в начале или в конце фильмов: то сужая общее до конкретного, то открывая выход в бесконечность. В обоих случаях авторы хотят подчеркнуть связь времен, причастность судеб людей к Истории или общечеловечность, всеобщность поставленных в данном произведении проблем. Благодаря всему этому метафоры-монтажные фразы уже не выглядят демонстративно и органично входят в повествование, не нарушая его цельности.

4. Метафора-эпизод

Как мы уже говорили, монтажная фраза может приближаться по метражу к эпизоду и даже быть им. Эпизод, однако, может состоять в современном кино из одного длинного кадра. Он становится метафорическим по отношению ко всему фильму или же сам по себе...

Полет мужика на шаре в "Андрее Рублеве" – миг свободы. Нет превосходства над другими в его радостно-захлебывающемся крике "Лечу-у-у!". Это выход из терпения – парение. Избавление от молчания – крик. Короткий миг счастья... Удар о землю... И переворачивающиеся на лугу лошади – как предсмертный сон. Они освобождены от ярма и не стреножены – свободны.

Миг свободы – миг любви. В новелле "Праздник" люди освобождены от одежды. В наготе все равны: и мужик, и князь. Языческий праздник – словно карнавал: все перевертывается. Обнаженный человек на время становится человеком в родовом смысле слова, он забывает о себе, как о конкретном и единичном. В праздник все возможно. Это – утопия, иллюзия, мечта. Потому что наутро все останется без изменения – не помогут ни заклинания, ни ворожба.

Финал новеллы "Колокол" – это тоже праздник, радость для людей. Колокол дает людям мгновение свободы, пробуждает от смирения, вырывает из молчания. Если буквально – колокол разрывает тишину. Бориска начинает рыдать, а Рублев отказывается от долгого обета епитимьи. Колокол Бориски – это колокол и Рублева. Он стал для него совестью и надеждой. Вот и пойдут они по земле: Рублев – иконы писать, Бориска – колокола лить. И будет их творчество колоколом звенеть и пробуждать Русь ото сна. Вечно искусство – вечен колокол.

В одной из сцен новеллы "Страшный Суд" Андрей Рублев стоит в Успенском соборе перед белой стеной и вспоминает о своей работе у великого князя. В белокаменном дворце, выстроенном мастерами вместо сожженного, ходит великий князь, снимая белые пушинки со своих век, а маленькая княжна брызгает в Андрея Рублева молоком. Рублев в это время цитирует строки из первого послания апостола Павла к коринфянам, своеобразный гимн любви. И почти неуловимая связь существует между этим эпизодом и последующей сценой, когда мастерам в лесу выкалывают глаза. Ведь белые пушинки, снимаемые с век – будто образ смерти (вспомните эпизод из "Зеркала", когда героиня отрубает голову петуху – летят перья, падают ей на лицо). А молоко в сосуде – это жизнь (и этот мотив развит в "Зеркале"). Маленькая княжна плещется молоком, попусту изводит его, буквально – расплескивает жизнь. Это тоже предсказывает смерть. Наконец, важно и то, что мастера на заднем плане проходят в белых одеждах мимо белого дворца. В этом контексте все белое намекает на смерть. И когда Андрей Рублев возвращается из воспоминаний в реальность, нестерпимая белизна стен Успенского собора вызывает у него отвращение. Рублев размазывает рукой темную краску по белой стене и всхлипывает. Его проповедь любви и милосердия, как и творчество мастеровых, желание художника творить были подвергнуты сомнению именно смертью.

В "Солярисе" метафорой-эпизодом является тоннельная бесконечность, сквозь которую мчатся, летят машины, светящие резкими огоньками фар; несутся, чтобы, вынырнув из одного тоннеля к свету огней в домах, устремившихся ввысь, тут же рвануться в другой тоннель, в бешеную круговерть, в которой нет начала и конца, нет выхода, нет смысла. Это беспрерывное движение без остановки. В движении по автостраде непереносимая длительность проявляется и во внешнем покое, в котором находится человек внутри машины, а громкий железный рев города проносится мимо. Происходит как бы компенсация движения, действие застывает, время останавливается. Человек – лишь капля в сумасшедшем потоке жизни.

Во время "возвращения" Криса на Землю все одновременно реально и нереально – вода в пруду кажется застывшей, и все вокруг как бы безжизненно. Кельвин подходит к дому, прислоняется лицом к оконному стеклу и видит, как внутри комнаты льется откуда-то сверху тугая струя почему-то горячего (а потому на удивление живого) дождя. Под ним мокнут книги, подоконник, голубая рубашка отца становится темно-синей. И вдруг старик замечает сына. В глазах отца – радость, удивление и в то же время немой вопрос к Крису. А в глазах сына – печаль и любовь. Этот странный дождь, дождь истины, словно смыл то внешнее, мелкое, наносное, что было в их отношениях. И прояснил то, ради чего люди должны любить друг друга. Сын встает перед отцом на колени в позе рембрандтовского странника, вернувшегося с покаянием в отчий дом.

А непосредственно перед "возвращением" на Землю (возвращением к истокам, к самому себе) происходит еще одна запоздалая "встреча" Кельвина со своей памятью – с по-прежнему молодой матерью в комнате, где все покрыто некой пленкой и тоже представляется лишенным живого ощущения жизни. Он скажет ей: "Прости, я задержался". Но мать прощает и отмывает грязь на руке, как будто снимает с Криса всякую вину. "Встреча" с матерью, устроенная Солярисом или же просто пригрезившаяся Кельвину во время болезни – это тоже очищение и обращение к первоосновам жизни.

Первый эпизод "Зеркала", являющийся эпиграфом-прологом к фильму, безусловно, иносказателен. Автор декларирует, во-первых, свою способность говорить, "не заикаясь"; во-вторых, право говорить от собственного имени ("Я могу говорить") и то, что он сам считает нужным, сняв напряжение с головы, обратившись не только к разуму, но и к интуиции, способности прозревать суть вещей (в первоначальном сценарии "Исповедь" был в качестве эпиграфа взят пушкинский "Пророк"); а в-третьих, свое желание говорить языком образов, языком предметов и явлений природы.

Последнее особенно видно уже во втором эпизоде ленты. Мгновенность бытия подчеркивается при посредстве налетающего ветра, волна которого накатывает и исчезает. Точно так же неизвестный прохожий пришел, сказал что-то и сейчас уйдет – и больше никогда уже не встретится. Но с другой стороны, эта сцена говорит и о вечности всего сущего. Природа спокойна. Ей некуда торопиться. Она – вечна. Это мы спешим и стараемся обогнать время. Нужно остановиться и вглядеться. Жить в едином ритме с природой – так, как будто ты сам вечен. Надо вернуться к своему естеству и поверить в Природу в себе.

В одном из снов, воспроизведенных в фильме, мы видим, как падает штукатурка с потолка. В контексте предыдущих сцен, а также в ассоциативном ряду стихов Арсения Тарковского, звучащих в картине его сына, это представляется метафорой разрушения Вечности, которой была Любовь. Это разрушение того Дома, о котором сказано в стихотворении "Жизнь, жизнь": "Живите в доме – и не рухнет дом. // Я вызову любое из столетий, // Войду в него и дом построю в нем. // Вот почему со мною ваши дети // И жены ваши за одним столом, – // А стол один и прадеду и внуку, // Грядущее свершается сейчас...". Мифическое время, родовое, архетипное время, связующее все эпохи, единое для всего человечества, распадается. Уходит Любовь – умирает Вечность в этом Доме. И как образ смерти – белое полотенце, мелькающее в кадре.

Современный эпизод с некой Женщиной и Игнатом, наоборот, говорит о проникновении Вечности во время. Не случайно то, что реальная мать Андрея Тарковского, позвонив в этот момент в дверь, извиняется: "Ой, я не туда попала". Хотя несколькими минутами раньше мы видели ее вместе с той Женщиной в комнате. Это заставляет предположить, что сцена является материализацией мыслей Игната. Видимо, он сам взял тетрадь с полки и прочитал сначала о Руссо, а затем отрывок из письма Пушкина к Чаадаеву и приобщился, так сказать, к Культуре, Истории, на мгновение почувствовал себя в Вечности. После явления Женщины на столе осталось лишь пятно от чайной чашки, которое тут же исчезает, как будто его и не было. Вечность пронзила время, словно током ударила. Вспомните фразу Игната, сказанную им непосредственно перед этим: "Ой, током ударило... Как будто все это было. Так же собирали деньги". То есть проникновение Вечности во время началось с отождествления Игната и Алексея в детстве. Ведь Алексей тоже собирал во время войны деньги с пола в доме у Соловьевых.

Эпизод восхождения мальчишки Асафьева на гору – как метафора того, что он словно хочет возвести себя на Голгофу за свою детскую вину перед военруком. Асафьев не может себя простить – и зимняя долина, расстилающаяся перед ним (напоминая и брейгелевские картины, и, кстати, непривычно заснеженный образ Голгофы в "Андрее Рублеве"), кажется ему долиной стыда и раскаяния. Но что его грех по сравнению с атомным взрывом, который стал неискупимой виной для всего человечества, или в сопоставлении с другими угрозами для мира в той хронике, что следует далее и представляет как бы прообраз Страшного Суда. И уже вся планета должна испытывать стыд перед этим мальчиком за возможность всеобщего уничтожения.

5. Цепь метафор внутри фильма (метафоры-рифмы)

Прежде всего следует объяснить, что мы понимаем под метафорами-рифмами. Конечно, название условно и почти не имеет ничего общего с литературным термином... Более важное значение имеет смысловое "созвучие" каких-либо деталей, кадров, монтажных фраз, эпизодов внутри фильма. Какой-нибудь структурный элемент может в разных вариациях повторяться в пределах одного произведения или даже в рамках всего творчества художника. Поэтому можно было бы ввести понятие "мотив" или "лейтмотив" из теории музыки. Но это уместно только в том случае, когда определенная тема проигрывается на протяжении всего фильма (или творчества). Когда же образ (в нашем анализе – метафора) варьируется всего несколько раз, удобнее применять термин "рифма".

Метафоры-рифмы можно разделить на два вида. В первом случае они образуются при сопоставлении метафор из различных частей киноленты. Во втором – при "созвучии" структурных элементов, которые прежде не являлись сами по себе метафорами. Конечно, в обоих вариантах необходимо сотворчество зрителя, иначе рифмы окажутся неусвоенными. Иногда сам автор может выстраивать цепь метафор (или просто образов) внутри фильма. Но рифмы могут возникать в сознании зрителя и помимо желания художника...

Когда мы писали о том, что структурные элементы (например, детали) могут рифмоваться в рамках творчества, мы имели в виду прежде всего картины Андрея Тарковского. Как всякий большой поэт, Тарковский в кино преображает реальный мир. Суть этого творчества можно выразить строками из стихотворения его отца, Арсения Тарковского: "На свете все преобразилось, даже // Простые вещи...". Каждая вещь в фильмах Тарковского наполнена глубоким смыслом и ассоциативна. Она звучит как мелодия, вызывая сонм догадок и озарений. Вещи очеловечены у Тарковского – они живут, думают, дышат, любят, страдают... В этом нет никакого парадокса. Реальность за время существования человечества тоже очеловечилась и теперь нераздельно связана с ним. Поэзия реальных вещей скрыта внутри них так же, как и поэзия души – в нас. Между человеком и миром существуют "корневые связи" (если пользоваться словами Арсения Тарковского). Но мы забываем об этом. "Природе, что в нас, не верим" (вспомните фразу Прохожего из "Зеркала"). А поэзия Андрея Тарковского представляется деревом из новеллы "Колокол" в "Андрее Рублеве", корни которого глубоко и прочно вросли в землю, разрослись там в разные стороны – и не вырвать их. А удивительное постоянство некоторых мотивов в творчестве Тарковского заставляет предположить, что они являются определяющими для стилистики художника.

В "Ивановом детстве" мать рассказывает о колодце сказку: если колодец очень глубокий, то даже днем можно увидеть в нем звезду. Колодец рифмуется здесь с зеркалом неба. Колодец с давних пор – это кладезь мудрости, истины. Колодец – это волшебное зеркало. Оно отражает душу человека. Поэтому увидеть звезду в колодце может только тот, кто способен на это, в ком присутствует поэзия души. Рассказ матери о колодце – это первое приобщение Ивана к человеческим тайнам. В этом смысле колодец из "Иванова детства" рифмуется с зеркалом, к которому подбегает маленький Алексей в "Зеркале".

Но в то же время колодец у Тарковского связан с воспоминаниями детства и с самим детством. Не случайно в финале "Зеркала" мы видим заброшенный колодец со сгнившим срубом. Это представляется символом все более отдаляющегося от нас, утрачиваемого детства. Наступает пора, когда мы уже не можем смотреться в свое детство – как в зеркало или как в колодец. И с этим ничего не поделать. Мы меняемся, и у нас появляются иные истины, другие звезды. А прежние словно уже и не нужны.

Костер (вообще огонь) для Тарковского – это память. В финале "Андрея Рублева" разгораются прежде тлевшие угли костра – и вслед за этим будто освободившиеся краски хлынули на экран половодьем цвета. Фрески Рублева – это то, что осталось для Вечности, что бессмертно. Потому что искусство – это Память всего человечества.

В "Солярисе" Крис говорит отцу перед отправкой на космическую станцию, что он взял с собой кинопленку: "Помнишь, ту, с костром". Костер – это память о детстве, о родных, о Земле. И в финале мы видим все еще дымящий костер – память уничтожить невозможно. Первоначально Крис пытается избавиться от Хари, отправив ее на ракете в космос, но он сам чуть не пострадал от пламени, вырвавшегося из сопла. Хари может исчезнуть только при помощи современного метода самосожжения – аннигиляции: "вспышка света и ветер" (по словам Снаута).

В "Зеркале" огонь многозначен. Он – не только память, детство. Есть какая-то ассоциативная связь между падающим стеклом керосиновой лампы и пожаром. Пожар – это судьба, самосожжение души, попытка сжечь прошлое, забыть о нем. Но керосиновая лампа, заменившая огонь в печи, – это и семейный очаг, дом, любовь, жизнь. Пожар же – огонь, вырвавшийся из повиновения, превратившийся в стихию. Пожар рифмуется с падающей штукатуркой. И то, и другое – разрушение Дома, Любви, Жизни.

В эпизоде в доме Соловьевой, когда Алексей смотрит на себя в зеркало и видит свое, но все же какое-то чужое лицо, огонь в керосиновой лампе вспыхивает и гаснет. В контексте всей ленты это воспринимается как предупреждение, даже угроза (в данном случае – страх потерять свое лицо). Хотя в то же время мерцающий огонь в лампе можно считать проблесками в сознании Алексея, который при помощи зеркала как бы пронзает Время и видит уже не себя, а, возможно, своего сына Игната из будущего. В свою очередь Игнат, будучи в современности, разжигает большой костер во дворе городского дома, а его отец, взрослый Алексей, пытается вспомнить, кому же в Библии явился ангел в виде горящего куста, поскольку сам истово стремится к своего рода откровению, открытию истины бытия.

Во всех фильмах Андрея Тарковского присутствует мотив дождя. Иногда дождь – это детство (таковы сцены в финале "Иванова детства"). А в "Солярисе" лишь только Хари произносит: "Я помню" – и мы сразу видим репродукцию "Троицы" в комнате Криса на Солярисе, откуда-то сверху начинают литься струи дождя, что является своеобразной самоцитатой из финала "Андрея Рублева" (и в это время даже звучит отрывок из музыки Вячеслава Овчинникова). Здесь уже можно говорить о дожде Памяти (человек – только тогда человек, когда он помнит; "Троица" – как связь прошлого, настоящего и будущего) или о дожде Истины. Последнее метафорически выражено также в эпизоде "возвращения" Кельвина и его "покаяния" перед отцом...

Анализ тех или иных мотивов в одной ленте или в целом творчестве художника вывел нас за пределы этой главы, и мы уже, по сути, приступили к рассмотрению метафор-фильмов, которые вместе составляют метафору-творчество... Такой выход за пределы установленных рамок представляется закономерным.

6. Метафора-фильм

Под метафорой-фильмом следует понимать такое кинопроизведение, которое целиком воспринимается как метафора. Но не обязательно метафора-фильм должна являться метафорической работой, то есть содержать метафоры в отдельных элементах целого, быть построенной на метафоризме. Строго повествовательные картины могут становиться метафорами благодаря своей идее, смыслу или названию. В то же время метафорические ленты не всегда оказываются метафорами-фильмами...

В "Ивановом детстве" детства, как такового, нет. Оно попрано, искажено, изуродовано войной. Детство – как мечта о потерянной гармонии, о том, что не сбылось и чему уже не суждено сбыться. Даже в финальном, уже посмертном сне Ивана черное обуглившееся дерево (и это – развитие мотива огня, пожара) закрывает экран. Обрывается бег по песчаному берегу реки – обрывается детство. Здесь (как впоследствии и в "Зеркале") Андрей Тарковский говорит от имени того поколения, на долю которого выпали слишком ранние утраты и страдания. Иваново детство – это детство нынешних 40-45-летних (на момент написания киноведческой работы, 1978 год. – Прим. Ред) .

"Андрея Рублева" можно рассматривать в нескольких планах. С исторической точки зрения, этот фильм – о пробуждении Руси после татарского ига. Но гораздо важнее для самого Тарковского даже не биография Рублева, сколько самое творчество этого мастера, вообще творчество любого художника. Обращение к прошлому, к биографии одного из самых великих творцов России – это лишь условие, форма иносказания, метафора в широком смысле слова. Главное в этой ленте, как и в "Солярисе", где будущее – тоже иносказание, и в "Зеркале", где это выражено прямо, – исповедь самого автора. Но существенное отличие "Андрея Рублева" от других работ Тарковского заключается в том, что перед нами прежде всего – исповедь художника, творца, а уж потом – исповедь человека и гражданина.

В принципе, три последних фильма Андрея Тарковского следует назвать трилогией-исповедью на материале прошлого, настоящего и будущего. Хотя нельзя точно определить по ним различные ипостаси личности автора. Он в своем творчестве неделим и выступает сразу как художник, человек и гражданин.

"Андрей Рублев" – конечно, не только о процессе творчества и о том, как жизнь художника преобразуется в произведении искусства. "Солярис" – не только об Океане Неведомого, еще Неизвестного, ожидающего человечество в процессе познания, вообще существования. Ведь Солярис – это метафора памяти человека, его вины, совести. А сама лента "Солярис" – метафора необходимости оставаться человеком в любых условиях. Но, кроме того, это признание в любви к Земле, ко всему человечеству. "Человеку нужен человек" – то есть зеркало, в которое он будет смотреться и узнавать себя как человека, признавать в себе человека.

И здесь Тарковский придает большое значение искусству. Например, Хари постигает себя в качестве человека, вглядываясь в картину Питера Брейгеля "Охотники на снегу". А библиотека на Солярисе – разве это не метафора всей культуры, созданной человечеством за многие века и необходимой ему, как всеобщая память о прошлом, как идеал. Искусство – это зеркало.

Об этом, а не только о детстве, о жизни одной семьи и всей страны – фильм "Зеркало". Зеркало имеет в этой ленте столько значений, сколько их в реальной жизни. С давних пор зеркалу приписывались магические свойства. Зеркало было двойником человека, его лица и души. Разбитое зеркало предвещало несчастья, смерть. Значит, в нормальном состоянии оно было метафорой жизни человека. Но, кроме того, считалось, что зеркало знает все и может раскрыть человеку то, что неведомо, сокрыто от него. Зеркало помогает человеку понять самого себя и весь мир. Это истина, человеческая тайна, которую нельзя разгадать до конца. Зеркало – память одного человека и всего человечества. И еще одно. Искусство – как волшебное зеркало (гофмановский "золотой горшок"), в которое смотрится жизнь. Человечество видит себя в этом зеркале таким, каким оно хочет быть. Искусство – это душа человека, ж и з н ь д у ш и, ж и з н ь д у х а. В искусстве человек приходит к примирению души и тела. Не случайно у Арсения Тарковского в стихотворении "Эвридика" есть обращение именно к Эвридике. Она для него – метафора искусства. А искусство – это метафора человеческой жизни. На память человеку всегда остается искусство как жизнь ("гроздь сирени"). Через искусство человек познает мир и самого себя. Душа возвращается к телу. Пока существует мир, живо и искусство, которое всегда будет образом открытия этого мира. А открыть – значит увидеть то, что не видят другие. Весь фильм Андрея Тарковского – это зеркало, поставленное перед нами. Мы должны узнать и понять себя в этом зеркале. Многие же видят только зеркальное стекло и рамку. Не видят Лица.

В творчестве Андрея Тарковского становление притчи происходит в "Сталкере", сочетающем ясность и простоту формы, свойственные традиционной притче (не случайно использование в фильме элементов русской сказки), со сложностью и философской глубиной мысли. Внешний сюжет – путешествие в Зону, в которой есть волшебная комната, где исполняются все желания (а поиски счастья – устойчивый мотив сказки). Причем может исполниться только то, что человек действительно желает в глубине души, порой даже не подозревая об этом. Но позже выясняется: сам Сталкер не знает, что происходит с его спутниками дальше, после посещения Зоны – обретают ли они искомое счастье, удовлетворение, исполняются ли их желания? И вообще существует ли волшебная комната на самом деле?

За сюжетом обнаруживается глубокий метафорический подтекст. Поиски счастья – это поиски веры. В волшебную комнату верит только тот, кто способен в нее поверить. Сталкера мучает утрата, атрофия веры у людей. Он и сам готов извериться в необходимости своей профессии. Зачем рисковать собой, жизнью жены и дочери (Мартышка и так уже пострадала от Зоны), чтобы в конце концов узнать человеческую неблагодарность и испытать разочарование в смысле собственной жизни. Но то, что безуспешно ищет и Сталкер, и его спутники где-то в Зоне, как бы за пределами человеческой жизни (не случаен мотив богоискательства, когда Сталкер твердит про себя, в полусне, строки из "Откровения Иоанна Богослова"), то, что называют верой в собственное предназначение и в смысл человеческого существования, внутренне чувствует и понимает жена Сталкера, способна постичь его дочь. Любовь и прощение жены примиряют Сталкера с самим собой. Человеку нужен человек. Тема, возникшая в "Солярисе", находит свое продолжение в "Сталкере".

И, пожалуй, ключевая сцена "Сталкера" – краткий миг человеческого взаимопонимания, возникшего между Сталкером, Писателем и Ученым, когда они, утомленные спорами, замолкают и смотрят на дождь, идущий прямо в комнате каменного домика. А потом Сталкер говорит, что ничего ему в жизни не надо: только бы взять с собой в Зону жену и дочь – и остаться там навсегда. Он понимает, что это желание неисполнимо. И вновь Сталкер будет уходить в Зону – чтобы вернуться. Может, все ради этого? Осознать, что ты можешь потерять в жизни – и почувствовать "спасительную горечь ностальгии", любовь к тем, кто остался за пределами Зоны. Допустим, что сбылось бы желание Сталкера. Только этого мало. Зачем тогда нужна Зона, и кем он будет сам, если его предназначение – быть Сталкером. И вести людей в Зону, чтобы они, вернувшись, поняли, что могли потерять. Возвращение из Зоны в "Сталкере" – парафраз мысленного посещения Крисом родного дома в "Солярисе". В обоих фильмах это – обретение веры.

И Космос в "Солярисе", и Зона в "Сталкере" – метафорическое условие, на основе которого выстраивается весь сюжет. Но все-таки действие разомкнуто, а не сконцентрировано на одном событии, как это происходит в строгой притче. Фабула вроде бы является "загаданной" (путешествие в Зону в поисках "волшебной комнаты"), но оказывается практически ложной. Волшебная комната – только метафора. А не всякая реализованная метафора настолько же красива и образна, как предполагаемая. Герои на самом деле заняты поиском самих себя – и это главное.