Из книги М.О. Кнебель. "Слово в творчестве актера"

1. Объясняя на одном из уроков природу психологиче­ской паузы, Константин Сергеевич привел такой пример.

– Предположим, – сказал он, – что я завтра, после большого перерыва, играю Фамусова и приглашаю весь ваш курс, за исключением двух человек, на спектакль. Не пойдут на спектакль те ученики, которыми я недово­лен за их плохую дисциплину. Вы не пойдете, – строго сказал Константин Сергеевич, обращаясь к самому недисциплинированному студенту. – И... вы, – обратился он к очень способному ученику, который недавно в первый раз в жизни опоздал на урок.

– Обратили ли вы внимание, – спросил Станислав­ский после сказанной им фразы, – что я сделал паузу после союза «и». Вам известно, что это нарушение зако­нов речи, так как союз «и» не допускает после себя ника­ких остановок. Но у меня возникла эта психологическая пауза, чтобы смягчить готовящийся вам удар. Я верю, что ваш поступок больше не повторится, и мне хотелось, наказывая вас, дать вам это понять. Помните, что психологическая пауза является чрезвычайно важным оружием общения.

2. Константин Сергеевич высоко ценил психологическую паузу, считая, что подлинное искусство возникает тогда, когда актер, овладев начальной стадией искусства речи – логикой речи, научится раскрывать и выявлять подтекст через психологическую паузу. Но Константин Сергеевич предостерегал против опасности, таящейся в злоупо­треблении психологической паузой, той опасности, кото­рая начинается с момента остановки про­дуктивного действия.

Мы знаем такие случаи, когда актер, верно почувст­вовав необходимость психологической паузы, начинает ею злоупотреблять. Зная силу своего воздействия на зритель­ный зал, он как бы томит зрителя, прежде чем перейти к последующему тексту, и этим самым переводит внима­ние зрителя с развития действия на себя, на собственное «мастерство».

В таких случаях психологическая пауза вырождается в простую остановку, которая создает сценическое недоразумение – паузу ради паузы. Такая остановка – дыра на художественном произведении.

Глубоко оправданная психологическая пауза является важным элементом сценической речи.

– Из психологической паузы нередко создаются це­лые сцены, которые мы на нашем языке называем «гастрольными паузами», – говорил Станиславский.

3. «Гастрольная пауза» возникает тогда, когда актер в процессе работы накопил достаточный материал по оценке предлагаемых обстоятельств, когда ему абсолют­но ясна линия действия, когда природа состояния дейст­вующего лица ему не только понятна, но он внутренне и внешне владеет ее темпо-ритмом.

«Гастрольная пауза» – одно из могущественных средств актерской психотехники, и целый ряд крупней­ших русских актеров выражали тончайшие переживания в своих ролях в «гастрольной паузе».

Широко известна знаменитая пауза А. П. Ленского в роли Бенедикта (второй акт «Много шума из ничего» Шекспира). Ленский – Бенедикт подслушал специально разыгранную для него сцену о том, что Беатриче любит его. Как только зачинщики этой шутки – Клавдио, Дон Педро и Леонато – ушли, Бенедикт – Ленский выходит из своей засады. Он потрясен новостью. Беатриче любит его до безумия, но не хочет признаться в своем чувстве, опасаясь его насмешек. Шекспир вкладывает в уста Бене­дикта великолепный монолог, но Ленский не торопился к тексту.

Ему нужно было время, чтобы осознать происшедшее, отдаться мыслям, теснившимся у него в голове. Для это­го ему нужна была пауза.

Вот как описывает современник Ленского этот мо­мент: «..Бенедикт долго стоит и смотрит на зрителей в упор, с ошеломленно-застывшим лицом. Вдруг где-то в уголке губ, под усом, чуть-чуть дрогнула какая-то жилка. Теперь смотрите внимательно: глаза Бенедикта все еще сосредоточенно-застывшие, но из-под усов с не­уловимой постепенностью начинает выползать торжест­вующе-счастливая улыбка; артист не говорит ни слова, но вы чувствуете всем вашим существом, что у Бенедикта со дна души поднимается горячая волна радости, кото­рую ничто не может остановить. Словно по инерции, вслед за губами начинают смеяться мускулы щек, улыб­ка безостановочно разливается по дрожащему лицу, и вдруг это бессознательное радостное чувство пронизы­вается мыслью и, как заключительный аккорд мимиче­ской гаммы, яркой радостью вспыхивают дотоль застыв­шие в удивлении глаза. Теперь уже вся фигура Бенедик­та – один сплошной порыв бурного счастья, и зрительная зала гремит рукоплесканиями, хотя артист еще не сказал ни слова и только теперь начинает свой монолог...»

4. Поскольку «гастрольная пауза» возникает из психологической, Станиславский утверждал, что умение выразить комплекс мыслей и чувств в паузе целиком зависит от интенсивности «внутренних монологов», от беспрерыв­ного хода мыслей, возникающих от оценки предлагаемых обстоятельств.

Эту способность непрерывного мышления в роли, рас­ширяющего текст автора, актер дол­­­жен тренировать с са­мого начала работы над ролью. Тогда в результате репе­тиций у него возникнет потребность вылить в паузе нако­пившиеся мысли и чувства. Помню, как Станиславский работал с Л. М. Леонидовым над ролью Отелло.

Станиславский считал Леонидова величайшим траги­ком современности. Он много говорил с ним о сознатель­ном распределении темперамента и настойчиво призывал Леонидова к использованию пауз.

– Помните, – говорил Константин Сергеевич, – что в паузах артист досматривает мысленно то, о чем он гово­рит. Такие паузы подготавливают и усиливают темперамент и ритм и спасают от проявления открытого темпера­мента, которым нельзя злоупотреблять. Открытому тем­пераменту должны быть отданы отдельные, определенные места в роли, которые можно сравнить с высоким «до» для тенора. Если бы в певческой партитуре было боль­шое количество высоких «до», певец рисковал бы сорвать голос.

Поэтому в целом ряде мест в роли, которые как бы толкают актера к тому, чтобы выплеснуть накопившееся чувство в открытом темпераменте, надо стараться сдер­жать себя, отказаться от прямолинейного хода, который чаще всего ведет к крику, и находить многообразные хо­ды для выражения своего чувства в психологической паузе.

Репетируя с Л. М. Леонидовым сцену из третьего акта «Отелло» и раскрывая природу состояния Отелло в этой картине, Станиславский говорил о том, что кусок, после того как Яго отравил воображение мавра мыслью о неверности Дездемоны, – решающе важный кусок в роли Отелло. Впервые закралась страшная мысль и сразу нарушила его счастье. Отелло не знает еще, что надо пред­принять; боль, мучительная боль туманит его сознание, и ему нужно время, чтобы осознать происшедшее. Кон­стантин Сергеевич говорил о том, что исполнители этой роли редко передают то безграничное счастье, которое ис­пытывал Отелло до момента жестоких сомнений, вселен­ных в него словами Яго. А по существу, это необычайно важно, так как трагизм сцены именно в том, что Отелло прощается с высшей степенью счастья, которое он испы­тывал и с которым сжился.

Как жить дальше без того счастья, которое наполня­ло все существо Отелло?

Теряя счастье, он еще выше оценивает его и сравни­вает с будущим, которое кажется ему безгранично тоск­ливым.

– Вам нужно, – говорил Станиславский Леонидову, – внутренне уйти в себя, чтобы вспомнить прошлое и увидеть горькое будущее. Это момент огромного самоуглубления. Отелло не замечает, что происходит вокруг него, а когда сталкивается с действительностью, он не может не излить накопившуюся горечь и боль.

На одной из репетиций, когда Леонидов с непередаваемым трагизмом репетировал эту сцену, Станиславский, довольный и счастливый, предложил ему:

– Попробуйте, Леонид Миронович, сыграть сейчас эту сцену без слов. Вспомните, что делает человек от мучительной внутренней боли, когда он не может найти себе места, когда он пытается находить самые невероятные позы, чтобы успокоить эту боль, когда пальцы производят какие-то механические движения, какое-то бессмысленное царапанье, выражающее внутренний ритм этого страдания.

Леонидов, актер огромной мысли и темперамента, сыграл эту сцену так, что для меня лично это осталось в памяти как одно из самых сильных впечатлений в жизни.

– А теперь, – сказал Константин Сергеевич, обнимая и целуя Леонидова, – возвращайтесь опять к тексту. Помните, что для выполнения любой задачи актеру прежде всего нужно слово, мысль, то есть текст автора. Актер прежде всего должен действовать словом, об этом часто забывают актеры. А теперь расширьте сцену, с помощью пауз раздуйте ее так, чтобы зритель увидел те громадные внутренние муки, которые только что видели мы.

Константин Сергеевич разметил по тексту возможные паузы.

Отелло. Ага, меня обманывать! Меня! (Пауза.)

Яго. Ну, генерал, довольно уж об этом.

Отелло. Прочь! (Пауза.) Ты меня ужасной пытке предал!

(Пауза.)

Клянусь, вполне обманутым быть лучше,

Чем мало знать. (Пауза.)

Яго. Как это, генерал?

Отелло. Что было мне за дело до разврата

Моей жены, до хитростей ее? (Пауза.)

Не видел их, не думал я о них:

Они меня не мучили. (Пауза.) Спокойно

Я ночью спал, был весел и доволен (пауза)

И на устах ее до этих пор

Не находил я Кассио лобзаний.

Да, человек ограбленный не может

Считать себя ограбленным, пока

Он не узнал про это.

Яго. Генерал,

Вас слушать мне невыразимо больно.

Отелло. О, пусть бы хоть все войско, пусть бы каждый

Солдат владел ее прекрасным телом:

Я б счастлив был, не ведая о том; (пауза)

Теперь же все прости, прости навеки,

Прости покой, прости мое довольство! (Пауза.)

Простите вы, пернатые войска

И гордые сражения, в которых

Считается за доблесть честолюбье –

Все, все прости! (Пауза.) Прости, мой ржущий конь,

И звук трубы, и грохот барабана,

И флейты свист, и царственное знамя, (пауза)

Все почести, вся слава, все величье

И бурные тревоги славных войн!

Простите вы, смертельные орудья,

Которых гул несется по земле,

Как грозный гром бессмертного Зевеса!

Все, все прости! Свершился путь Отелло! (Пауза.)

Разметив паузы, Константин Сергеевич предупредил Леонидова, чтобы он относился к этим паузам не как к обязательным, но как к возможным, и предложил ему разметить паузы по всей роли для того, чтобы в резуль­тате работы наметить две-три большие паузы, которые нужно разработать как «гастрольные».