1.Колышащиеся волосы героини (2: 56); движение, небо (4:00)

2. Летящий платок (1:10); поющие соловьи (2:10)

3. Голос, поющий мантру (1:10); насекомое в кулаке мальчика (1:40)

1. Движение камеры разного типа

2. Крупный план или деталь

3. Выделением на фоне

в разработке

1. Ошибка: Накладка фона на объект

1а. Любой элемент, вошедший в кадр и отстоящий или отличающийся от других элементов, будет восприниматься зрителем как фигура, даже если оператор и не хотел акцентировать на нем внимание. Фигурой называется форма, которая воспринимается при первом взгляде на изображение, в то время как фон образует контекст, в котором возможно существование фигуры. Фон может быть простым или сложным, но он все равно подчиняется фигуре.

1б. Зачастую фотографы, полностью сконцентрированные на «фигуре» в кадре, не замечают, что некая деталь фона едва ли не «садится» на голову снимаемого человека. А когда два объекта пространственно сгруппированы, они воспринимаются единой «фигурой», даже если оператор подразумевал, что один из объектов должен быть «фоном».

2. Улучшение: Изменить фокус внимания

3. Ошибка: Переворачивающиеся фигуры

В одном изображении может содержаться сразу несколько фигур, и визуальные элементы, образующие фигуру и фон, могут меняться местами, в то время как внимание зрителя будет переключаться с одного объекта на другой (кадр ниже). Это называется «переворачивающимися фигурами». Переворачивающиеся фигуры возникают, если некая форма, цвет или контур начинают преобладать или восприниматься преобладающими по сравнению с фигурой.

Окно и детали, обрамляющие его, играют роль фигуры, тогда как пространство вокруг воспринимается безликим фоном. Если же внимание зрителя переключится на внутреннее пространство, то последнее станет фигурой, а окно будет играть роль фона.

Задача профессионального оператора состоит в том, чтобы удерживать внимание зрителя на фигуре, одновременно не забывая про фон, который может стать более привлекательным, чем фигура. Фигура и фон не должны смешиваться, они должны дополнять друг друга. Это может случиться при съемке, когда в границах кадра присутствует ограниченное пространство, например проем в стене. Проем и зрительные элементы, отделяющие его, образуют фигуру на безликом фоне стены. Если внимание зрителя переключится на стену, последняя приобретет текстуру и контраст и начнет играть роль фигуры, в то время как проем станет фоном. Если в кадре есть переворачивающиеся фигуры, сила его воздействия значительно снижается.

4. Улучшение: Привести композицию в соответствие с базовой фигурой

Один из эффективных методов построения доступного для понимания изображения заключается в использовании привычных форм. При группировании людей или объектов обычно используют три базовые фигуры — овал, треугольник и круг. Если человеческий глаз может соотнести картину с одной из этих базовых форм, изображение приобретает дополнительную выразительность. Проще и надежнее всего при построении композиции опираться на треугольник или овал, поэтому многие операторы, оценивая взглядом потенциальное съемочное пространство, стремятся найти именно это соотношение.

5. Улучшение: Гармонизация восприятия по принципу «золотого сечения»

В основе «Правила соотношения третьих частей» лежит представление о том, что для грамотного построения композиции главный объект, на который обращено внимание, должен быть расположен на одном из четырех пересечений, образуемых находящимися на равном расстоянии друг от друга горизонтальными и вертикальными линиями. Золотой прямоугольник (1.618:1) получается, если изображение делится на одну треть и две трети; основные элементы композиции часто расположены на пересечении линий, делящих изображение.

Улучшение: Создать важное (символическое) изображение

1. В последовательности кадров часто имеется один ключевой кадр, который резюмирует или кратко излагает смысл данного отрывка произведения. Ключевое изображение может быть либо очевидным, либо его значимость выявляется только в процессе дальнейшего развития сюжета.

Классическим примером является один из финальных кадров фильма «Гражданин Кейн», в котором в огонь бросают сани с надписью «Rosebud». Эта информация о санках является попыткой связать жизнь Кейна и время. Другой пример мы видим в картине «Третий человек», где Джозеф Коттен в Вене пытается узнать, как погиб его друг Гарри Лайм. Пока он смотрит из открытого окна на ночную венскую улицу, сосед открывает жалюзи, и луч света случайно натыкается на темный дверной проем на противоположной стороне улицы и выхватывает из тени Гарри Лайма.

2. Это — примеры ключевых кадров темы фильма в целом, но тот же принцип работает и в отдельных эпизодах.

3. Значимость сцены может быть продемонстрирована зрителю путем быстрого перехода к крупному плану.

Жест лучше давать в развитии, а не в завершающей фазе

Чтобы в кино жест «сыграл», его нужно разглядеть. А чтобы он был заметен, его необходимо выделить из общего действия, зафиксировать на нем внимание зрителя.

Как любое действие, показанное на киноэкране, жестикуляция интересна и значима не только в момент ее осуществления. Наиболее емкими по смыслу и эмоциям оказываются кадры, в которых зафиксирована фаза, переходящая в жест Она не только придает материалу жизненную достоверность, она мотивирует поведение героя. Серия кадров (см. ниже) показывает различные фазы предшествующего формированию движения. На двух начальных положениях видно, что мимика и жестикуляция едины в проявлении того душевного состояния, которое вылилось в жест. Если бы кинооператор включил камеру только на третьей, заключительной стадии, он, естественно, потерял бы начало и план был бы обеднен, несмотря на выразительное окончание действия. Внутренняя подготовка и развитие самого жеста — это материал, без которого показ героя теряет очень многое. Конечно, для того чтобы такие моменты попадали на пленку, кинооператор должен очень внимательно относиться к выбору объектов съемки и терпеливо наблюдать за ними.

 

 

1. Разнообразить границы кадра, преодолеть монотонность действия

Используя на переднем плане объекты, загораживающие часть изображения, можно создавать новые границы, отличающиеся от стандартной формы экрана. Вспомогательная граница внутри рамки кадра разрушает монотонность действия и является дополнительным инструментом для создания разнообразных композиционных решений.

2. Уточнить характер (психологию) восприятия

Эффект присутствия: следить из-за угла, скрыть часть изображения для активизации внимания и др.

3. Привлечь внимание к собеседнику в диалоге (американская восьмерка «из-за уха»)

Широко распространенная при съемках диалогов техника съемки из-за плеча также основана на создании дополнительных границ внутри кадра. Фигура актера, находящегося на переднем плане спиной к камере, не информативна, она лишь помогает привлечь внимание зрителя к его собеседнику, а плавный переход от головы к плечам вдоль границы изображения делает кадр более привлекательным.

 

4. Увеличить глубину пространства

Дополнительная граница внутри рамки кадра позволяет выделить главный объект и зачастую усиливает ощущение глубины пространства.

5. Ошибка: Замешательство зрителя: какую часть изображения считать основной

Существует множество способов создания дополнительных границ, среди которых можно выделить использование полусилуэта объекта на переднем плане, окна или зеркала, разделяющего изображение на более мелкие части. Но если дополнительная граница использована неумело, существует опасность распадения изображения на независимые, конкурирующие между собой части. Выразительные горизонтальные или вертикальные элементы могут разделить изображение на две не связанные друг с другом части и вызвать замешательство у зрителя, который будет теряться в догадках относительно того, какая часть изображения является основной.

 

1. Перейти от стабильности и равновесия к движению (и обратно)

Устойчивая композиция — это такая, у которой основные композиционные линии пересекаются под прямыми углами в центре картинной плоскости. В этих случаях главные изобразительные компоненты располагаются в кадровом пространстве равномерно, создавая впечатление покоя и стабильности. Такой принцип построения кадра ведет к ясности, четкости всей композиционной структуры, которая легко воспринимается зрителем. Неустойчивая композиция образуется, когда линии взаимодействия объектов пересекаются под острыми углами, создавая ощущение динамики и беспокойства.

2. Придать движение за счет диагонали

Нередко основой таких композиций является диагональ. В живописи диагональные построения используют как способ передать на двухмерном полотне эффект движения и иногда именуют их «динамическими композициями». На рисунке возникает изображение человека с оружием, делающего резкий шаг внутрь композиции. Это своеобразный эмоциональный акцент, персональная характеристика каждого солдата, который, войдя в строй, сливается с общей массой бойцов. Динамика, которую так активно выявляет диагональное направление, может быть подчеркнута как при движении объекта от камеры — «вглубь кадра», так и при движении в противоположном направлении — к камере.

Как передать эффект движения на неподвижной плоскости картины? Эту сложнейшую задачу мастера живописи решают по-разному. В. А. Серов выбрал для своей картины ("Похищение Европы") диагональную композицию.

3. Придать неустойчивость за счет смены ритма и направления

А. А. Дейнека. "Оборона Петрограда"

Люди на полотне изображены идущими в противоположных направлениях, и «ритм их шагов» различен. Такая противоречивость композиционных элементов создает ощущение тревоги и внутреннего напряжения.

4. Создать эффект головокружения

Чтобы зрительно передать чувство головокружения, Альфред Хичкок в своем знаменитом фильме «Головокружение» (Vertigo, 1958) применил приближение камеры при одновременном отъезде трансфокатора; при этом основные объекты занимали относительно рамок кадра фиксированное положение (см. рис. ниже). Поскольку камера приблизилась к объекту съемки, соотношение размеров и степень схождения линий в кадре изменились, что усилило ощущение глубины изображения. Благодаря отъезду трансфокатора объекты переднего плана сохраняли постоянный размер, из-за чего формировалось чувство расширения пространства без изменения точки зрения.

5. Заставить объект замереть в пространстве

Этот же прием можно использовать в других целях. Удерживая объект на среднем плане, камера передвигается в процессе масштабирования с целью сохранения размера изображения. Из-за увеличения расстояния до камеры и сужения угла объектива в кадр попадает все меньшая часть заднего плана. Визуальное впечатление таково, что объект замер в пространстве, задний план очевидно уплывает за все стороны кадра.

6. Оправдать направление восприятия объекта

Благодаря свойственной западной культуре традиции восприятия текста слева направо линия в левой части рисунка будет восприниматься как идущая вверх, а линия в правой — как идущая вниз.

7. Привести скорость движения камеры в соответствие с настроением и содержанием

Очень важно понимать содержание движения в кадре и если движение камеры, панорамирование или изменение масштаба осуществляются чересчур быстро, то информация останется не понятой зрителем. Если изменения в кадре происходят слишком быстро, то получим несоответствие настроению. Скорость панорамирования симфонического оркестра, играющего медленное величественное произведение, будет иной, чем скорость панорамирования для быстрой пьесы.

Скорость движения должна соответствовать настроению и содержанию. Если требуется, чтобы движение было сдержанным и невидимым, то оно должно начинаться вместе с началом действия и завершаться, когда действие заканчивается. Подъем камеры на кране или головки камеры с регулируемым наклоном, снимающей встающего человека, не должен предвосхищать его движение, но и не опаздывать с началом движения. Если какое-либо движение стремится выйти за рамки кадра, необходимо сопровождать его движением камеры, удерживая движущийся объект в поле зрения, или необходимо сменить точку съемки.

8. Придать плану глубину

На двухмерной плоскости экрана зритель видит объекты, попавшие в зону резкости, и объекты, которые кинооператор вывел из фокуса. На основании этих данных у зрителя возникает иллюзия глубины пространства. Это и есть оптическая перспектива. Существует прием, очень энергично выявляющий перспективу при помощи оптики: перевод фокуса с одной зоны на другую непосредственно во время киносъемки. Обычно кинооператор использует такой прием, когда хочет переключить внимание зрительного зала с одного объекта на другой. Подчиняясь этой аналогии с аккомодацией глаза, зритель вынужден смотреть на те участки композиции, которые оказываются в зоне резкости.

Кадр ниже — первая фаза такого приема. Легко представить себе, что фокус, переведенный с переднего плана на дальний, заставит зрителя перевести внимание с фигур, стоящих впереди, на лыжников, находящихся вдали от камеры. Перевод фокуса во время съемки позволяет не только выявить пространственные координаты, но и обратить внимание зрительного зала на предмет, человека или действие, которые появляются в зоне резкости, приобретая четкие очертания.

9. Сфокусироваться на смысле перехода с переднего плана на фон (и/или обратно)

В бывшем военном городке англичан, которые накануне этого дня навсегда покинули африканскую страну Кению, кинооператор-документалист снимал приметы колониальной власти европейцев. Чужеземные завоеватели ушли, оставив после себя опустевшие казармы, сторожевые вышки, пулеметные гнезда, ряды колючей проволоки. Вдруг в пустом городке появилась стайка чернокожих ребятишек. Издали было видно, что в руках у них школьные сумочки, связки книжек, тетради.

«Они услышали, что на территории английского городка теперь будут открыты школы для африканцев, — объяснил кинооператору переводчик.— Они пришли из окрестных деревень. Они очень хотят учиться». Как всегда, драматургию документального материала подсказывала сама жизнь. На этот раз конфликт мог быть раскрыт в пределах одного кадра. Кинооператор, поставил камеру на штатив, взял самый длиннофокусный объектив и направил его вдоль асфальтовой дорожки, чуть наискосок, так, чтобы идущих ребят сначала не было видно, а на переднем плане около камеры оказались витки колючей проволоки. На нее и навел фокус кинооператор. Ржавые колючки — символ колониализма — угрожающе пересекли плоскость кадра. Но вот позади них где-то далеко заколыхалось бесформенное темное пятно. Это группа ребят вошла в кадр. Сначала невозможно было разобрать, что же это появилось там, вдали, потом, немного выждав, кинооператор начал медленно переводить фокус — от полутора метров до бесконечности. Постепенно острая колючая деталь переднего плана стала терять свои контуры, расплылась и исчезла из виду, а группа чернокожих ребятишек приобрела очертания, стала изобразительно четкой и, заполнив все кадровое пространство, придала всей композиции новый смысл. Весело разговаривая, размахивая книжками, ребята шли по поселку, где еще совсем недавно африканцам не разрешалось появляться. «Кадр-символ! Колониализм исчез, он уступил место новой жизни!» — вполне резонно решил кинооператор, выключая кинокамеру.

Обычно переднеплановые детали служат вспомогательным элементом композиции. Но бывают случаи, когда передний план приобретает особую выразительность, под влиянием которой зритель рассматривает все остальные компоненты изображения. В кадре ниже главным становится не то, что происходит за передним планом, а колючая проволока, протянутая между камерой и объектом съемки. В этой комбинации колючая проволока не случайный предмет, а условный знак, обозначающий отношение колониальных властей к порабощенному народу. Проволока перечеркнула человека, отгородила его от зрителей, находящихся на свободе, и это сделало композицию драматичной, выявило позицию автора, мысль которого выражена языком киноизображения. Передний план в таком сочетании превратился в образ.

 

 

10. Активизировать деление планов за счет контраста динамики и статики

Кроме статичного переднего плана в композиционных построениях кинокадра широко применяются динамичные переднеплановые детали. Они, как и статичные элементы, дают дополнительные характеристики происходящему действию, подчеркивают глубинность кадра, но кадр, построенный с динамичным передним планом, как правило, более эмоционален.

Существуют композиционные решения, когда главный объект находится в относительном покое, а между ним и зрителем возникает деталь, находящаяся в движении. Это может быть часть станка, периодически появляющаяся перед лицом рабочего, пламя костра, перед которым сидит охотник, медицинские инструменты в руках врача, приборы, за которыми следит лаборант, и т. п. Такая композиционная схема позволяет внимательно рассмотреть героя, уловить мельчайшие изменения в выражении его лица. Вариантов динамичного переднего плана может быть бесчисленное множество, но во всех случаях деталь, находящаяся перед главным героем, должна быть связана с ним определенной причинно-следственной зависимостью. Случайное появление какого-либо предмета на переднем плане обычно только вредит делу, так как он выглядит не частью композиции, а посторонним изобразительным пятном, мешающим зрителю.

Если бы кадр  с ботинками снимал опытный кинооператор, он не забыл бы, что можно использовать этот эффект.

Достаточно было чуть-чуть подтолкнуть висящие ботинки перед тем, как включить камеру, и они, покачиваясь, будто от ветерка, открывая и закрывая отдельные участки далеких гор, усилили бы иллюзию глубины кадра.

11. Ошибка: Нет фокуса

Передний план в композиции (см. пункт 1) осмыслен и, кстати, что тоже немаловажно, выполнен технически грамотно. Он не расплылся в бесформенные пятна, мешающие рассмотреть центр композиции. Он не утерял связь с реальностью, что иногда получается при сильной бесфокусности. Сравним приведенный кадр с другим, который преследовал ту же цель, — вписать героев в окружающую среду.

В принципе, это сходные композиционные схемы. И в том и в другом случае закрытые изобразительные конструкции используют детали переднего плана для характеристики обстановки. Но во втором варианте передний план выведен из фокуса до полной потери форм и фактур. Кроме того, по светотональным показателям он сливается с фоном. Благодаря технической небрежности кинооператора композиция не читается.

12. Использовать размытость
Отсутствие деталей переднего плана, причем именно бесфокусных деталей, может обеднить изображение, сделать его менее живописным и достоверным.
Если бы леопард был снят через листья и стебли травы, то бесфокусные пятна, за которыми время от времени просматривался бы зверь, создали ощущение киносъемки, проведенной из засады в условиях дикой природы (кадр "б"). Без «размытого» переднего плана кадр потерял многое, и монтировать его с материалом, снятым в естественных условиях, сложно. Деталь переднего плана, выбранная с творческим отношением, обязательно становится признаком реальной ситуации, наталкивает зрителя на определенные выводы, касающиеся места действия, специфики события. Кроме того, бесфокусный передний план передал ощущение глубинности, подчеркнув расстояние от съемочной точки до переднеплановых деталей и от них до основного объекта.

13. Лучше передать скорость движущегося объекта

Кадр ниже — фрагмент панорамы, которая сопровождает велосипедиста, периодически скрывающегося за деревьями, расположенными на переднем плане. Древесные стволы при панорамировании превращаются в динамичные пятна, усиливающие эффект движения и ярко выявляющие иллюзию пространства.

 

14. Усилить впечатление от движения объекта за счет перемещения камеры

Динамика съемочного аппарата усиливает иллюзию третьего измерения, потому что при реальном движении съемочной точки зритель видит происходящее действие из различных пространственных положений. Он как бы «перемещается в пространстве» вместе с камерой, и благодаря этому на экране возникает динамическая перспектива, которая энергично выявляет глубинность изображения.

15. Усилить впечатление от движения объекта перепадами света

Эффект третьего измерения можно усилить и светом. Освещение статичных объектов при статичных потоках света, как правило, не может передать глубину пространства. Но если объект, движущийся по направлению к камере или от нее, будет периодически попадать из освещенного участка пространства в теневой, а потом снова в освещенный, то световая конструкция активно выявит движение этого объекта, подчеркнув перспективу (рис. ниже).

16. Увеличить глубину кадра движением объекта

Влияние на зрителя внутрикадровой динамики проявляется по-разному, и одно из ее свойств — способность усилить кажущуюся глубину экранной плоскости. Так, например, в кадре "а" иллюзия пространства создается линейной и тональной перспективами, и это впечатление можно усилить, введя в кадр движущийся от камеры объект (кадр "б"). По мере удаления велосипедиста, его фигура будет уменьшаться, создавая ощущение глубинности композиции.