1. Ошибка: КАКОФОНИЯ (хаос во времени). См. понятие "какофония".

Одна из проблем при составлении «непрерывного графика» восприятия мозгом визуальной информации лежит в учете скорости течения перцептивных процессов. Процесс восприятия нельзя разбить на некие самостоятельные периоды, ориентируясь, скажем, на частоту с которой глаз/мозг улавливает все признаки, необходимые для создания целостного изображения. Темп поступления и обработки визуальной информации и возникновения ответных действий можно проиллюстрировать на примере вождения автомобиля по загруженной трассе или перехода улицы в оживленном месте. Смена зрительной информации, ее классифицирование и принятие соответствующего решения происходит в глазу/мозге постоянно, без пауз на осознание или анализ непрерывно изменяющейся «какофонии» образов.

2. Улучшение: Помочь зрителю опознать объекты

В основе наиболее известных психологических теорий восприятия лежит представление о перцептивном процессе как активном поиске форм и структур, необходимых для распознавания образов. Распознавание, как правило, основано на определении и обозначении объекта или процесса. Перцептивное исследование включает в себя оценку абстрактных элементов изображения, таких, как: форма, цвет, яркость частей, контрастность, текстура, движение объектов и их пространственное расположение.

Узнавание, основанное на образовании структурного образа и группировании по схожести форм и т. п., играет важную роль в исследовании и познании окружающего мира. Образ и форму можно выделить практически в любом сложном и запутанном изображении, независимо от того, представлены ли на нем знакомые предметы.

Патрик Колфилд «Вечеринка в офисе» (1972). Хотя восприятие направлено на выделение некоего визуального единства, данное изображение насыщено деталями, для понимания смысла которых необходим контраст. В динамическом изображении ярко выражен зрительный конфликт, иными словами — напряженность и возможности ее разрешения. В данной композиции мы наблюдаем на заднем плане отчетливую фигуру треугольной формы, которая выступает в роли точки опоры спорящих между собой разрозненных элементов.

3. Улучшение: Усложнить формы для опознания

Лишь сложная целостная композиция может длительное время удерживать внимание зрителя. Поэтому формально уравновешенная относительно центрального объекта композиция хотя и будет быстро и правильно воспринята, через незначительное время может вызвать чувство замешательства.

4. Ошибка: Хаос в пространстве

После того как взгляд прошелся по изображению и установил главный объект, все остальное становится ему как бы «неинтересно». Чтобы заставить взгляд еще раз совершить путешествие по изображению, соотношение элементов должно быть менее очевидным и сложнее определяемым. Человеческий глаз и мозг должны насытиться возможными вариантами зрительного восприятия главного образа; при этом необходимо помнить, что построение зрительного образа всегда идет по пути наименьшего сопротивления. То есть, столкнувшись с чрезмерно запутанным набором зрительных элементов, человеческий мозг может «выключиться» на восприятие главного объекта, до тех пор пока этот объект не станет более очевидным. В то же время возможность неоднозначного восприятия изображения подпитывает необходимый к нему интерес.

5. Улучшение: Определить смысловую связь силовых линий

В конечном счете хорошая композиция — это лучший ракурс объекта в сочетании с передачей сути изображения. Композиция должна быть простой и выразительной, без лишних элементов, но в то же время самодостаточной для понимания.

Путаная комбинация в верхнем кадре возникла благодаря случайному взгляду на объект и неминуемо вызовет отрицательную реакцию зрителя. Обилие деталей, не организованных масштабно, не выявленных ни светом, ни оптическими средствами, не акцентирует зрительское внимание на каком-либо участке картинной плоскости. Здесь нет силовых линий, связывающих отдельные композиционные компоненты. Автор не уяснил себе и не дает понять зрителю, кто главное действующее лицо в данной сцене, не дает конкретных изобразительных сведений о технологии действия. Сюжетный центр обозначен очень неубедительно и неоправданно сдвинут к нижнему обрезу кадра.

Нижняя часть кадра 10 — пример более удачного решения этой же темы. Найдена простая композиция с ясно выраженным центром, четко показана суть происходящего, а кадр, кроме того, удачен по светотональному рисунку.

 См. КОМПОЗИЦИЯ. ОПТИМИЗАЦИЯ РАСПОЛОЖЕНИЯ ФИГУР

6. Улучшение: Кадрирование неоправданного положения объекта

7. Придать равновесие

От места расположения объекта в «силовом поле» кадра зависит, возникнет ли у зрителя ощущение равновесия, неоднозначности или направленного движения.

Одиночный объект притягивается либо к центру, либо к углам и/или к границам изображения. Существуют также точки неопределенности, когда наблюдатель не может предугадать возможное направление движения объекта. Способность предугадывать направление движения статичного объекта относительно границ изображения является внутренней составляющей восприятия. Это не интеллектуальное суждение, основанное на содержании изображения и прошлом опыте, а структурный элемент восприятия. Поэтому границы изображения и их форма оказывают столь сильное влияние на построение композиции. Когда главный объект расположен в центре кадра, между объектом и границами изображения напряжение возникает очень малое или не возникает вовсе.

 

8. Придать напряжение композиции

Располагая объект в центральной «мертвой» точке, мы ослабляем или уравновешиваем «притягивающую силу» углов. В результате уменьшения напряжения снижается визуальная выразительность изображения, поскольку ничто в кадре больше не будоражит наше зрительное восприятие. Дело в том, что полностью уравновешенное изображение несет в себе слишком мало визуальной энергии (рис. "а"). Когда же что-либо расположено близко к углу кадра, возникает ощущение, что главный объект ускользает из базисной «мертвой» точки, находящейся в центре изображения.

9. Придать направление движению

Располагая объект в углу (рис. "б"), подчеркиваем контраст между пространством в левой части кадра и воздушным змеем. Зрительная коммуникация неоднозначна, поскольку трудно сказать, теряет ли воздушный змей высоту или перед ним открывается неограниченный простор для подъема. Если объект расположен слишком близко к центру (рис. "в"), это также может быть воспринято неоднозначно — не вполне понятно, движется ли воздушный змей к точке равновесия ("а") или же притягивается к одной из границ кадра.

10. Улучшение: Придать гармоничный вид объекту

Кривая номер 4 была выделена Уильямом Хогартом как самая привлекательная.

Вильям Хогарт различал семь типов изогнутых линий и выделил среди них одну, наиболее привлекательную, так называемую линию совершенства. По форме она соответствует очертаниям женской спины и представляет собой S-образную кривую. Эта форма часто встречается в работах Микеланджело, а в природе ей соответствует силуэт, оставляемый порывом ветра на поле колосящейся пшеницы или вырывающихся вверх языков пламени.

11. Улучшение: Придать гармонию движению камеры

Кривые, используемые при построении композиции, обычно применяются для упорядочивания движения взгляда по направлению к основному элементу изображения. Прямая линия заставляет взгляд двигаться из точки А в точку В по кратчайшему пути. Кривая, хотя и направляет взгляд внутри изображения менее очевидным образом, также связывает разобщенные элементы в единую структуру. Преимущество кривой заключается в плавных переходах направления, благодаря которым смягчается движение взгляда при восприятии изображения; произвольное же движение взгляда напоминает зигзагообразное перемещение шарика в механическом бильярде. Кроме того, в отличие от прямых линий, кривые не перекликаются с границами изображения. Реки, дороги, силуэт холма или изгороди, поручни и т. п. — все это можно использовать для организации элементов композиции в целостную структуру.

12. Улучшение: Гармонично выделить куски пространства

При дублировании кривых на определенном расстоянии внимание зрителя будет приковано не только к самим линиям, но и к пространству между ними. В этом случае задний план изображения приобретает большую живость, хотя по-прежнему играет роль стабилизирующего элемента картины.

13. Улучшение: Оправдать появление масс в кадре (кадрирование) и появление «указателей» взгляда

Элементы, направляющие движение, могут либо использоваться для усиления композиции — тогда вектор направлен в сторону главного объекта, либо применяться для уравновешивания и сглаживания впечатления от движения массы в другом направлении. Наиболее четкое направление задают диагональные линии; для взгляда они фактически играют роль дорожных указателей. Подобные направляющие как бы «овладевают» взглядом и ведут его в рамках изображения по определенной траектории.

14. Ошибка: Фрустрирующее движение взгляда

Это движение должно быть строго упорядоченным, иначе композиция будет восприниматься как нечто не имеющее основы. Если при помощи указки акцентировать внимание аудитории на объекте, не представляющем интереса, получится эффект, сравнимый с возникающим от просмотра такой композиции. И как следствие — у аудитории возникнут замешательство и раздражение. Сильный вектор движения, никуда в изображении не приводящий, — это фрустрирующее путешествие.

15. Улучшение: Оправдание динамического равновесия (неравновесия)

В соответствии с законом перцептивной «реорганизации» ни один зрительный элемент, находящийся в рамках изображения, не может существовать изолированно. При восприятии глаз/мозг выделяет группы схожих элементов и обобщает их в некие формы. 15. В основе одного из видов соотношения элементов лежит принцип равновесия, то есть зрительный вес одной организованной группы объектов сравнивается с весом другой группы, а также соотносится вес всех элементов, включенных в группы.

1) Симметричная равновесная система

2) Равновесие по массе

3) Устойчивая фигура

4) Неустойчивая фигура

Наш жизненный опыт и представления о природе физического устройства мира подсказывают нам, что большой объект на маленьком основании не будет достаточно устойчивым и легко может опрокинуться. Так же будет восприниматься и композиция, в которой крупные объекты находятся сверху, а мелкие — снизу. Такая композиция производит впечатление нестабильной и временной.

16. Улучшение: Оправдание значения конкретной диспозиции объектов

Найти динамическое равновесие означает не только правильно расположить крупные и небольшие элементы, соблюсти свето-теневые переходы и т. п., но и так объединить образы, входящие в изображение, чтобы обеспечить смысл диспозиции (объединение объектов, их противопоставление и т.д.)

17. Изменение: Преодолеть однообразие гармонии за счет  упорядоченной дисгармонии

В то время как композиционный баланс призван создать чувство равновесия и устойчивости, применяемый при построении композиции диссонанс дает ощущение неуверенности или неразрешенности вопроса. Вряд ли обычный человек, бесцельно нажимая на клавиши пианино, сможет создать эффективный музыкальный диссонанс, если только случайно. В основе-музыкального диссонанса лежит принцип гармонии. При построении изображения диссонанс также основывается на строгих правилах, благодаря которым достигается упорядоченная дисгармония.

18. Изменение: Создать зрительное напряжение за счет диссонанса.

Для хорошей композиции дисбаланс не менее важен, чем упорядоченность. Отступая от строгой упорядоченности, мы усиливаем интерес к изображению. Полностью сбалансированная композиция удовлетворяет тягу человека к симметрии, но быстро становится неинтересной. Если сравнить упорядоченность с чувством сытости, то дисбаланс можно назвать аппетитом, который требует насыщения. На протяжении многих веков западное изобразительное искусство развивалось под знаком объединения элементов изображения в некое графическое единство — под знаком достижения баланса. Концепция диссонанса, в основе которого лежит умышленное противопоставление элементов композиции с целью создания зрительного напряжения, начала входить в практику живописи лишь в конце XIX века. Аналогично тому, как нам хочется поправить криво висящую на стене картину, возникает желание достроить и сбалансировать изображение, построенное на «хорошем» диссонансе. Разногласия и конфликт в композиции могут, с одной стороны, вызвать сильное чувство неразрешенного напряжения, но с другой — подогревают интерес и усиливают чувство вовлеченности в процесс.

Диссонанс при группировании объектов в композиции вызывает чувство несогласия. При смещенных границах кадра и выходе линии движения взгляда за пределы изображения снимаемая сцена воспринимается несбалансированной и вызывает чувство зрительного дискомфорта. Если объект находится в изображении, построенном по принципу диссонанса, динамическое напряжение усиливается. Но чрезмерная несбалансированность композиции может вызвать ее разрушение и превращение в ряд случайных, ничем не связанных элементов.

19. Привлечь внимание к следующему (за пределами кадра) изображению

С изобретением в 1860-х годах «моментальной» фотографии, когда стала возможной выдержка в 1/50 секунды, многие художники попали под влияние тенденции к построению случайной, неупорядоченной композиции, пришедшей из искусства фотографии. Дега был одним из первых художников, кто применил принцип «децентрализованной» композиции, в которой 1 главный объект был частично сдвинут за рамки изображения

Новая изобразительная концепция проявилась в смещении частей объекта за рамки изображения, что подразумевало продолжение действия за пределами границ картины. Подобная незаконченность и внешняя направленность вызывали у зрителя чувство любопытства и заставляли мысленно достраивать изображение, не попавшее на холст. Это так называемый «принцип незаконченной композиции». По своему действию эффект от восприятия такого изображения близок к ощущениям, возникающим при падении на пол комнаты одного ботинка. После одиночного звука возникает пауза, ожидание падения второго ботинка, а после — чувство незавершенности действия, если ожидаемое событие не происходит.

См. Использовать открытую композицию вместо закрытой

20. Улучшение: Менять композицию в зависимости от действия

Пока поезд не виден, сюжетным центром является человек. Если на левой части кадра появится железнодорожный состав, сюжетно-композиционный центр переместится. На этой фазе съемочного плана внимание зрителей привлечет подходящий поезд и центром композиции станет самая активная ее часть. Композиция кинокадра, в отличие от композиции живописного произведения или фотоснимка, не остается неизменной на протяжении всей съемки. Смысл, темп и характер фактов и явлений находятся в развитии, и в зависимости от того значения, которое приобретает тот или иной участок картинной плоскости, меняется и композиционное равновесие.

Если подошедший поезд остановится и герой войдет в вагон, явно нарушится общее равновесие. В игровом фильме такие изменения намечены заранее, и кинооператор знает, как реагировать на возникающие условия. Кинодокументалист должен решать подобные задачи на ходу, мгновенно откликаясь на меняющуюся ситуацию и выстраивая оптимальный вариант композиции, исходя из новых условий.

Что может сделать кинооператор-хроникер в нашем случае? Ему можно предложить два варианта. Первый: провести панораму налево, вслед за героем. Кадр будет полностью заполнен «тяжелой» темной массой, в центре окажется вагонная дверь, и картинная плоскость будет полностью уравновешена. Если дверь закроется и поезд двинется, то возможно продолжение панорамирования вслед за уходящим поездом. Герой уехал. В эпизоде поставлена изобразительная точка. Второй вариант: панорама направо, туда, где только что стоял герой, вышедший из кадра. На экране будет пустая платформа, в фонограмме — звук уходящего поезда. Результат окажется сходным с первым вариантом. Композиция уравновешена. Герой уехал. Точка поставлена.

Можно переходить к следующему эпизоду.

В обоих случаях сюжетно-композиционные центры перемещались в зависимости от развития действия, и изобразительная конструкция кадра перестраивалась, так как кинооператор стремился к ее равновесию.

21. Улучшение: Изменить композицию крупного плана

Крупный план объясняет принцип построения композиций такого типа. Портрет выглядит неуравновешенным, так как нарушено логическое обоснование компоновки изображения. Зрителю не ясно, в чем смысл правой части картинной плоскости, потому что она не несет никакой полезной информации и оправдать ее присутствие в поле зрения нечем.

22. Улучшение: Осознать необходимость перехода к плану, следующему за взглядом

Так же необъяснимо, почему слева, почти вплотную к лицу, проходит граница кадра, которая воспринимается как известное препятствие и мешает как героине, так и зрителю. Сидя в просмотровом зале, человек понимает, что для действующих лиц пространство продолжается за рамками кадра. Но явная композиционная дисгармония все равно не устраивает зрителя, так как он в известной мере отождествляет себя с киногероем и от появления перед лицом героя жесткого ограничения зритель испытывает неудобство психологического характера. Этот принцип компоновки кадра аналогичен требованию оставить свободной часть картинной плоскости перед изображением объекта, передвигающегося в пространстве, образно говоря, чтобы дать ему определенный участок пространства «для движения». В данном случае свободное поле перед глазами киногероя — это пространство «для видения».

Значит, направление взгляда есть один из элементов композиции? Именно так. Всегда и везде художники учитывали этот важный фактор. Иногда он определяет характер всего композиционного построения.

1. Гармонизация композиции портрета

В кино- и телевизионных фильмах постоянно встречаются кадры с одной фигурой. Представляется, что существуют два аспекта, влияющие на ее взаимодействие с декорациями. При съемках на фоне простого или гладкого заднего плана для достижения единства изображения фигура должна соприкасаться с одной или двумя границами кадра. Если кадр имеет план более крупный, чем «в полный рост», то, очевидно, такое положение неизбежно. Если задуманное позволяет, то односторонне освещенный портрет дает возможность установить взаимосвязь между затемненной стороной лица и фоном.

2. Обоснование фона для одинокой фигуры

Другим визуальным решением является нахождение сбалансированного соотношения с формами или освещением фона (с использованием теней), похожих форм или цветов. Одинокая фигура часто подчеркивает масштаб пейзажа, и она идентифицируется за счет движения, даже если фигура не является доминирующим объектом на месте действия.

1. Разделить интерес между двумя субъектами

Когда в кадре находятся два человека, то очень легко получить композицию с разделением интереса, если только не сделать одного из участников доминирующим. Этого можно достичь при неравных размерах или положении в кадре либо просто разместив одного из людей спиной к камере.

Существует множество стандартных позиций для съемки двумя камерами, начиная от крупной фигуры на переднем плане, контрастирующей с более мелкой на заднем; съемки двумя камерами через плечо, в три четверти и т. д.

2. Переключить внимание между участниками диалога

Другими способами переключения внимания между двумя персонажами в одном кадре является смена освещения и перевод камеры в ходе диалога.

3. Геометризация композиции с несколькими фигурами

Классическими решениями объединения трех, четырех и большего числа участников является формирование круглых, пирамидальных и овальных групп. Отдельные объекты соединяются в цельную композицию с использованием очертаний голов, а также рук и ног для создания простых геометрических форм, понятных для глаз.

4. Создать центр силы

Чрезвычайно важно установить точку фокуса (основной объект) внутри группы и затем создать наиболее приемлемую форму, подчеркивающую эту точку.

5. Варьировать значимость объектов в кадре

Отдельные участники группы могут быть активными или пассивными в своем взаимодействии с цельной композицией. Люди, стоящие спиной к камере или повернутые к ней на три четверти, имеют меньшую значимость в кадре. Размещение людей в точке фокусировки на передней линии, очертания группы на другой линии, оказывающей сильное влияние, усилят их значимость. Еще одно стандартное решение для управления вниманием зрителя — два равно значимых человека относительно третьего в группе типа пирамиды (рис. справа).

Кадр из фильма «Мальтийский сокол», демонстрирующий круговое размещение лиц в групповом кадре.

См. КОМПОЗИЦИЯ. ОПТИМИЗАЦИЯ РАСПОЛОЖЕНИЯ ОБЪЕКТОВ

Сняв кадр, где герои и пространство, в котором им придется действовать, объединены, кинооператор может думать о любых дополнениях заявленной темы. В частности, для более яркого показа среды и человека, находящегося в специфических условиях, можно было бы снять вулканологов на самом общем плане, где люди занимали бы мизерную часть картинной плоскости (кадр "г"). Такое композиционное построение гарантирует эффект, обратно пропорциональный тому соотношению, которое зритель видит в кадре: чем меньше фигурки героев, тем убедительнее будет образ человека, действующего наперекор обстоятельствам.

Масштаб человеческих фигур в подобных композициях может быть любым. Единственное условие для получения успешного результата — герои должны быть хорошо различимы на самом общем плане. Обычно это достигается тем, что люди не стоят на месте, а передвигаются — движущееся пятно легче заметить на неподвижном фоне.

Естественно, приведенный набор кадров — это схема. В каждом конкретном случае кинооператор может найти свое решение. Но из четырех композиций (см. выше) каждая несет свою долю информации о среде и каждая необходима, так как только все вместе они могут дать модель события, близкую к действительности.

1. Вариант 1. Все актеры концентрируют свое внимание на главном действующем лице, перенося одновременно внимание на другого, в соответствии с изменением источника интереса в ходе действия (рис. 3.14). В первом случае два действующих лица являются центрами внимания группы. Внимание зрителей (равно как и актеров, находящихся на экране) переходит от одного к другому, затем возвращается. Молчащие актеры являются арбитрами внимания. Они вместе смотрят на главное действующие лицо и переводят взгляд на другого актера, являющегося также центром внимания.

Иногда в действие вводится третий центр внимания (интереса), чтобы снять монотонность постоянного перемещения внимания между двумя точками, в частности, во время длинных сцен, снятых камерой с одной точки.

3.14. Здесь мы видим значительную группу, сначала внима­ние зрителя привлека­ется к А, затем к G. Актер в центре кадра служит тому, чтобы своим взглядом пере­ключить внимание зри­теля от А к G.

2. Вариант 2. Занято в действии две или три группы (статичные), они размещены на экране. Группа, интересующая нас, находится перед камерой. Другие группы располагаются на заднем плане. Каждая из них представляет свой круг интересов. Они являются независимыми одно от другой. Группа, расположенная ближе к нам, является предметом нашего первостепенного внимания. Если в центре имеется нес­колько групп людей, то доминирующей стано­вится более близкая группа. В то же время мы знаем о существовании и других групп, которые мы могли бы не принимать во внимание, если бы они вдруг исчезли. Для того, чтобы подчеркнуть драматизм ситуации на первом плане, другие группы могут в какой-то момент прервать свои внутренние разговоры и повернуться лицом к группе на первом плане.

3.15 Если в центре имеется несколько групп людей, то доминирующей становится более близкая группа.

3. Вариант 3. Группа на первом плане остается статичной, но группы второго плана движутся по сцене. Это могут быть и уличное движение, и движение на балу, которые никак не связаны с действием, происходящем на первом плане.