См. "Программирование мысли у автора"

1. Рекомендательно-аналитический подход в методике создания текстов построен на классификации метаэлементов текста: жанр, композиция, сюжет, деталь, образ и так далее. Однако метатекстовые понятия сами по себе не запускают мыслительный процесс, необходимый автору в конкретной ситуации создания текста, они реализуют скорее функции канонов, с которыми сравнивают уже относительно готовые результаты этой мыслительной деятельности. Данная матрица (схема), состоящая из пересечения элементов брифа (технического задания) текста, представляет собой инструмент, позволяющий запустить мыслительный процесс внутри конкретного авторского поля задач. Такие задачи предваряют и тем самым делают возможным сам поиск конкретных решений.

 2. Матрица М-42 предназначена для создания текстов СМК, включающих в себя элементы графики. Такие тексты создаются совместно автором текста (райтером, журналистом) и дизайнером (художником, графиком). Связывает их действия в общее решение (продукт) интегратор задач (менеджер, руководитель).

Условные обозначения: 

А – автор.  Д – дизайнер. И – интегратор задач.

3. Каждое поле матрицы представляет собой отдельную задачу мышления. По первым буквам обозначается группа реципиентов (реже – отдельный реципиент) этой задачи. Каждый реципиент в группе по каждой задаче имеет свой уровень приоритета для этой задачи, в коде аббревиатуры этот уровень снижается слева направо. Пример кода: /ДИА/, здесь наибольший приоритет в осмыслении поля – у Дизайнера, средний – у Интегратора, наименьший – у Автора.

4. В схеме выделены три уровня понимания, осмысления задачи. 

Голубым в технологической карте залиты поля задач, где главную роль в решении играет Автор. Эти поля связаны с реализацией автором стратегии осознания. 

Желтый обозначает необходимость приоритетного мышления, понимания задачи дизайнером. В сумме по всей карте это тот минимум, который требуется со стороны Дизайнера для самостоятельной работы над задачей.

Зеленый включает в себя те вопросы и задачи, которые непосредственно в ходе работ ведет Интегратор (т. е. менеджер, постановщик задач).

5. Каждый Дизайнер может и обязан включиться в поле мышления Автора и Интегратора, увеличив тем самым количество обрабатываемой в своем сознании информации на порядок. "На порядок" в этом случае, вырастет качество производимого совместными услиями продукта. Именно от инертности/активности Дизайнера зависит в большей степени, потеряет или приобретет конечный продукт в своем качестве. Дизайнер должен быть готов к трудному процессу "мышления за троих" вместо того, чтобы просто дать "красивую картинку". Это вопрос культуры дела, культуры брифа в организации. 

6. Если же Дизайнер не занимает в мышлении позицию Интегратора, то тогда Интегратору приходится встать на позицию Дизайнера. Здесь высок риск потерять в итоговом качестве продукта, поскольку в этом случае Интегратор указывает Дизайнеру на примеры решений, вплоть до конкретных конечных элементов изображения, несмотря на то, что самой областью изображения он профессионально не владеет. При правильном работе в общем мыслительном поле Интегратор должен просто оценить: принять или не принять изображение от Дизайнера, но никоим образом не продуцировать его самостоятельно.

7. Интегратор продуцирует идеи вместе с Автором, работает с вербальной частью задачи и движется в сторону понимания Дизайнера. При верной работе в связке Интегратор-Дизайнер Автор, как правило, занимает третью по значимости, факультативную позицию; в его интересах, чтобы и Дизайнер двигался в сторону понимания Интегратора.

Примерно то же самое происходит в работе режиссера (как интегратора) и композитора фильма (как дизайнера). Кино - подобно тексту с иллюстрациями - синтетическое произведение. Известный композитор-минималист Антон Батагов пишет о создании киномузыки:

"Мне никогда не хотелось сочинять такую музыку, которая иллюстрирует всё, что происходит на экране. Это на голливудском языке называется "film scoring" - то есть когда практически от начала и до конца фильма делается звуковая "подложка". Композитор должен под каждое визуальное событие – будь то поцелуй, погоня, драка, падение в пропасть или просто изменение выражения лица героя – "подложить" нечто такое, чтобы зритель мгновенно ориентировался в ситуации: "А сейчас он беспокоится, осматривается… не следят ли за ним… кажется, нет никого… теперь он повернулся, побежал… ой, только бы успеть… скорее, скорее! …Ага, а вот тут у него зародилось любовное переживание! А вот и его девушка – и она тоже чувствует, что он ее любит, и она отвечает взаимностью, но на пути их любви столько опасностей…"

Можно набрать в интернет-поиске "как делается музыка для кино" и "как делается музыка для телевидения" - и скачать целые книги о том, как правильно сочинять такую музыку. Там всё сказано. Про тип тематизма: какие бывают темы, из чего они состоят, какой длины они могут быть и какой длины они не могут быть, как должна звучать тема, вступление, переход, и так далее. Про инструментовку: для такой-то темы подходят такие-то инструменты, но ни в коем случае не другие, потому что они будут звучать в следующей теме. И про многое другое… Всё это давно придумано. Каждая секунда регламентирована. Ни шагу в сторону.

 Для этого, наверное, даже не нужно быть композитором. Это отдельная профессия. Кстати, голливудские сочинители саундтреков, как правило, не пишут "просто музыку" и не выступают в роли "просто композиторов". Они всецело существуют в рамках саундтрекового жанра.

А у нас теперь голливуд по-русски. Наши режиссеры обычно дают композитору послушать то, что считают эталоном (или просто нравится) и говорят: вот послушай это и сделай так же. Вот уже лет двадцать большинство кино- и телепродукции "озвучивается" именно таким способом. И это при том, что в советские времена у нас была уникальная, самобытная киномузыка! Композиторы – от Дунаевского до Рыбникова – без всяких учебников умели создавать звуковой образ фильма, который запоминался навсегда.

Если режиссер и композитор доверяют друг другу, то тогда композитор может спокойно и уверенно идти на любые стилистические эксперименты, и всё получится само собой. Это будет не иллюстрация, а параллельное существование звука и изображения, из которого рождается переживание совершенно иного типа. Такое соединение музыки и картинки - это многомерное пространство, где нет диктатуры шаблонов, где зрителю не навязывают "единственно правильные чувства" и "единственно правильное понимание". Это пространство открыто для самых разных трактовок и смыслов. Результат такого взаимодействия композитора и режиссера может оказаться неожиданным не только для зрителей, но и для самих "создателей". И это прекрасно.

Мне всегда было интересно независимое и открытое сотрудничество с режиссером. Взаимодействие происходит не на уровне "ложится музыка под картинку или нет", а на совершенно других уровнях, где-то за кадром, в глубине".