1. Ошибка: фигура не отделена от фона или неоправданно освещена

Наиболее освещенная часть изображения привлекает взгляд, и если она композиционно не соответствует главному элементу, это будет отвлекать и дезорганизовывать внимание зрителя.

2. Улучшение: Придать (убрать) контраст по свету

Сильный контраст резко отграничивает фигуру от фона и выделяет ее. При сходстве размеров объектов именно светотеневое соотношение позволяет судить, что является фигурой, а что — фоном. Схожие по яркости элементы могут восприниматься попеременно либо фигурой, либо фоном. Часто в основе разграничения площадных фигур лежит именно принцип соотношения света и тени. Фигуру можно отделить от фона, использовав контражурное освещение, выделяющее контуры объекта.

См. также "Изменить ракурс"

3. Улучшение: Задымить пространство для отделения объектов друг от друга, для пластичности изображения, глубинности кадра, тональной перспективы.

Советский кинооператор Сергей Павлович Урусевский всегда просил пиротехников задымить декорацию, где действовали актеры. Зачем он это делал? Затем, чтобы в кадре «присутствовал воздух», как говорят профессионалы. Задымленное пространство дает возможность сделать воздушную атмосферу объектом съемки.

Атмосферный слой, когда в нем взвешены какие-либо частицы (туман, пыль, снег, дым, дождь), становится элементом композиционного построения кадра, потому что по мере удаления предметов от камеры такой слой скрадывает контуры, снижает цветовую насыщенность, изменяет тональные соотношения. Это создает живописные свето- и цветотоналъные композиции и очень активно выявляет пространственные координаты.

В 1927 году кинооператор Э. К. Тиссэ туманным летним утром взял камеру и направился на киносъемку в Одесский морской порт. «Зачем делать брак? — говорили ему коллеги. — Ведь стоит туман, и всем ясно, что погода не съемочная!». Однако кадры, снятые в то утро, вошли во всемирно известный фильм «Броненосец «Потемкин», и киноведы назвали этот эпизод «сюитой туманов». Эдуард Казимирович Тиссэ открыл кинематографистам и кинозрителям красоту туманной среды, пронизанной солнцем. Тогда ее увидели на экране впервые.

Эффект угасания тональной насыщенности объектов по мере их удаления от наблюдателя называется тональной или воздушной перспективой. Объекты, снятые в условиях тональной перспективы, теряют какие-то из привычных опознавательных признаков. Изменяются их фактуры, форма передается не живописной светотенью, скульптурно выявляющей объемы, а мягкими светотональными перепадами. Плоскость, линия, контур становятся главными компонентами, из которых строится изображение, тяготеющее к графике (кадр ниже). Композиции такого типа обычно имеют темный передний план, который помогает зрителю ощутить иллюзию пространства.

«Глубину кадра» сидящие в кинозале определяют по тональным различиям, зная, что в реальных условиях светлое изображение является результатом взгляда через воздушный слой. Поэтому более светлое для них равно наиболее удаленному.

Вот мы стоим на опушке доисторического лесочка. Прямые солнечные лучи ровно освещают все пространство. Различить, что ближе и что дальше, трудно. Вот недалеко стоят два мамонта — один наполовину закрыл другого. Их шкуры по цветовой насыщенности абсолютно одинаковы. Если снять их при таком освещении — фигуры сольются и получится один двухголовый мамонт. На втором плане за деревом видна еще одна группа. Древесный ствол как бы перегородил тушу животного. Кора дерева и шерсть мамонта похожи по фактуре, одинаковы по цвету. Значит, на экране получится какой-то пятиногий зверь со столбом, торчащим у него из спины. Нехорошо. Но безвыходных положений нет. Чтобы не уронить репутацию документального кинематографа, мы сгребаем в кучу осенние листья и поджигаем их. Легкий ветерок разносит голубоватую завесу наших «дымовых шашек», и дым заполняет все пространство перед камерой.

Теперь мы смотрим на стадо через слой задымленного воздуха и видим, что два мамонта, стоящие впереди, уже не сливаются в одно двухголовое чудовище. Тот, который подальше, стал посветлее и тонально отделился от собрата. А потом мы переходим на другую съемочную точку так, чтобы солнце светило нам навстречу и пронизывало голубоватый дымок. Картина получается прекрасная. Огромная темная глыба с круто загнутыми бивнями — это мамонт, стоящий на переднем плане. Те, которые подальше, уже не такие темные. Толща воздушной массы прикрыла их, смягчила цвет шкур, сделала менее разборчивыми детали. За этой группой — уже совсем вдали — легкие силуэты животных, которые чуть выделяются на фоне высветленных просторов. А к горизонту все более и более яркими кулисами уходят доисторические сопки. И ни за что не спутаешь, что ближе, а что дальше.

3. Ошибка: Несоблюдение цельности тона на разных планах и крупностях

Как правило, кадры с ярко выраженной тональной перспективой характеризуют обстановку, в которой действуют герои. Обычно это общие и средние планы. Это естественно, так как тональные перепады лучше всего просматриваются при съемке объектов, имеющих значительные протяженности в глубину.

3a. Найденные тональные соотношения нужно соблюдать и при съемке портретов. Если фон на крупных планах будет отличаться от тональности общих и среднеплановых композиций, то единство материала нарушится.

3b. Следует помнить и то, что кадр с ярко выраженной тональной перспективой, как правило, не должен появляться в единственном числе среди кадров с другими светотональными показателями, так как это нарушит изобразительную цельность эпизода. Недаром у Э.К. Тиссэ был снят не изолированный кадр, а целая серия — «сюита туманов».

4. Улучшение: Использовать сочетание света для решения конкретной задачи (см. далее)

2-ю часть материала см. здесь