19. Привлечь внимание к следующему (за пределами кадра) изображению

С изобретением в 1860-х годах «моментальной» фотографии, когда стала возможной выдержка в 1/50 секунды, многие художники попали под влияние тенденции к построению случайной, неупорядоченной композиции, пришедшей из искусства фотографии. Дега был одним из первых художников, кто применил принцип «децентрализованной» композиции, в которой 1 главный объект был частично сдвинут за рамки изображения

Новая изобразительная концепция проявилась в смещении частей объекта за рамки изображения, что подразумевало продолжение действия за пределами границ картины. Подобная незаконченность и внешняя направленность вызывали у зрителя чувство любопытства и заставляли мысленно достраивать изображение, не попавшее на холст. Это так называемый «принцип незаконченной композиции». По своему действию эффект от восприятия такого изображения близок к ощущениям, возникающим при падении на пол комнаты одного ботинка. После одиночного звука возникает пауза, ожидание падения второго ботинка, а после — чувство незавершенности действия, если ожидаемое событие не происходит.

См. Использовать открытую композицию вместо закрытой

20. Улучшение: Менять композицию в зависимости от действия

Пока поезд не виден, сюжетным центром является человек. Если на левой части кадра появится железнодорожный состав, сюжетно-композиционный центр переместится. На этой фазе съемочного плана внимание зрителей привлечет подходящий поезд и центром композиции станет самая активная ее часть. Композиция кинокадра, в отличие от композиции живописного произведения или фотоснимка, не остается неизменной на протяжении всей съемки. Смысл, темп и характер фактов и явлений находятся в развитии, и в зависимости от того значения, которое приобретает тот или иной участок картинной плоскости, меняется и композиционное равновесие.

Если подошедший поезд остановится и герой войдет в вагон, явно нарушится общее равновесие. В игровом фильме такие изменения намечены заранее, и кинооператор знает, как реагировать на возникающие условия. Кинодокументалист должен решать подобные задачи на ходу, мгновенно откликаясь на меняющуюся ситуацию и выстраивая оптимальный вариант композиции, исходя из новых условий.

Что может сделать кинооператор-хроникер в нашем случае? Ему можно предложить два варианта. Первый: провести панораму налево, вслед за героем. Кадр будет полностью заполнен «тяжелой» темной массой, в центре окажется вагонная дверь, и картинная плоскость будет полностью уравновешена. Если дверь закроется и поезд двинется, то возможно продолжение панорамирования вслед за уходящим поездом. Герой уехал. В эпизоде поставлена изобразительная точка. Второй вариант: панорама направо, туда, где только что стоял герой, вышедший из кадра. На экране будет пустая платформа, в фонограмме — звук уходящего поезда. Результат окажется сходным с первым вариантом. Композиция уравновешена. Герой уехал. Точка поставлена.

Можно переходить к следующему эпизоду.

В обоих случаях сюжетно-композиционные центры перемещались в зависимости от развития действия, и изобразительная конструкция кадра перестраивалась, так как кинооператор стремился к ее равновесию.

21. Улучшение: Изменить композицию крупного плана

Крупный план объясняет принцип построения композиций такого типа. Портрет выглядит неуравновешенным, так как нарушено логическое обоснование компоновки изображения. Зрителю не ясно, в чем смысл правой части картинной плоскости, потому что она не несет никакой полезной информации и оправдать ее присутствие в поле зрения нечем.

22. Улучшение: Осознать необходимость перехода к плану, следующему за взглядом

Так же необъяснимо, почему слева, почти вплотную к лицу, проходит граница кадра, которая воспринимается как известное препятствие и мешает как героине, так и зрителю. Сидя в просмотровом зале, человек понимает, что для действующих лиц пространство продолжается за рамками кадра. Но явная композиционная дисгармония все равно не устраивает зрителя, так как он в известной мере отождествляет себя с киногероем и от появления перед лицом героя жесткого ограничения зритель испытывает неудобство психологического характера. Этот принцип компоновки кадра аналогичен требованию оставить свободной часть картинной плоскости перед изображением объекта, передвигающегося в пространстве, образно говоря, чтобы дать ему определенный участок пространства «для движения». В данном случае свободное поле перед глазами киногероя — это пространство «для видения».

Значит, направление взгляда есть один из элементов композиции? Именно так. Всегда и везде художники учитывали этот важный фактор. Иногда он определяет характер всего композиционного построения.