Ритм - упорядоченное движение. Ритм есть в любом виде искусства. В живописи, музыке, театре, кинематографе. Известный режиссёр, теоретик Л. Кулешов ритм в кинематографе сравнивал с ритмом музыкальным. Он выделял два основных характера измерения времени: двухдольное и трехдольное (от чередования ударных и неударных измерителей). Каждая единица измерения в музыке называется четвертью. Комбинация одной ударной и одной или двух неударных четвертей называется тактом.Л. Кулешов делил целое время на такты. Такт - на четыре четверти. В каждом такте первая четверть ударная. 

1. "Двухдольная система учёта времени часто соответствует бодрой музыке (марш). Трёхдольная - лирической музыке, более спокойной, плавной (вальс). 

2. Картина теоретически делится на равные монтажные единицы, с чередованием сильных и слабых кусков. Сильный кусок - либо крупный план, либо более энергичное действие внутри кадра, либо другой акцентный кусок. 

3. На метрическую монтажную канву должна накладываться канва ритмическая - внутрикадровое содержание картины. Ритм - это как бы нарушение метра. Представим отрезок картины. Делим его метрически на четырёхдольную систему: 1 2 3 4 1 2 3 4 1 2 3 4 1 2 3 4. Первые четверти ударные. При ритмическом построении не обязательно клеить сцены соответствующие по длине монтажным чертежам; сцены будут по несколько четвертей и тактов, но они должны располагаться с учётом основной метрической канвы, т.е. В месте ударной четверти внутри сцены выгодней всего поместить ударный момент. Пример: "Горизонт" сцена обучения солдат (маршировка). Ритм шагов внутри каждого куска был различен, ритмически не попадали в музыку (марш). Тогда, куски сделал меньшими и сделал их равными по длине. Подогнал музыку к смене кадров. На экране получилось полное совпадение с музыкой".

По теории Л. Кулешова ритм - это закономерно повторяющиеся чередование напряжения и ослабления, ускорения и замедления и т.д. кинематограф имеет в своей основе ритм монтажный и ритм внутрикадровый.

4. Монтажный ритм - чётко выстроенный, поделенный на равные единицы кадр. С сильной и слабой долей. Сильная доля выражена акцентом (крупным планом) или ускорением действия.

5. Внутрикадровый ритм - это ускорение или замедление действия (темпа): 

5a) повторы реплик,

5b) повторы деталей, 

5c) повторы поступков героев, 

5d) музыкальные характеристики, 

5e) пересечение ритмов одного действия с ритмами другого,

5f) остановки действия и их возобновления со сменой ритмического рисунка. 

(с) Максим Бухтеев:

Ритм - механизм, который позволяет  управлять аудиовизуальным потоком, формируя там, где необходимо,  разнородные куски в одно целое или разделяя фрагменты по смыслу, настроению, внутреннему содержанию. Весьма распространённая ошибка в монтаже - понимание ритма, как формального промежутка от склейки до склейки. Такой бездумный "математический" подход часто губит  всю внутрикадровую красоту происходящего, сводит на нет усилия актёров, режиссёра-постановщика, оператора. Хотя, это не значит, что такой приём не может быть применён в некоторых  ситуациях. Не надо только всё понятие ритма  сводить к междусклеечному расстоянию.

6. Исходный материал лишь на первый взгляд  может показаться  сумбурным и хаотичным, но это не так. В любом действии есть свой "внутренний стержень", который держит на себе весь материал. Другое дело, что он может быть завален  кучей "пустой породы". Задача творца докопаться до ценной жилы. Помните Микеланджело - "я беру кусок мрамора и отсекаю всё лишнее"?

7. Итак, как же отыскать логику среди хаоса? Для начала надо просмотреть материал целиком.  Можно попытаться ухватить суть слёту, но часто, особенно при отсутствии должного опыта, это сделать не так уж легко. Просмотрев исходник, первое, что надо понять  - что чаще всего происходит в кадре? Что можно срифмовать друг с другом? Какое действие доминирует в съёмочном материале? Это могут быть, например, удары по мячу или шаги. Что мы можем ещё положить в основу ритма?  Может быть, сам сценарий подскажет?

8. Определитесь, от чего вы будете отталкиваться при монтаже. Если у вас есть сильная музыка, то она будет определяющей. Как правило, монтируют под  "сильную долю", но могут быть варианты. Главное, чтобы выбранный тип монтажа  сохранялся, по крайней мере, до конца такта. А там, при необходимости, можно сделать монтажную синкопу, перенеся склейку с сильной на слабую долю. Естественно, что, решив применить такой приём, режиссёр монтажа должен чётко понимать его обоснованность в данный момент времени.  Например, музыкальный акцент (вступление нового музыкального инструмента или простая смазка, сбивка) – всегда хороший повод для синкопы.

9. А вот менять логику монтажа посередине короткой барабанной дроби будет странно.

10. Если музыка фоновая или со слабо выраженным ритмическим рисунком, то монтаж  может вести  видеоряд. Здесь нужно выявить закономерности внутри самого видеоряда. Можно ли что-то зациклить искусственно?  Какая логика действия в происходящем? Например, хороший удар по мячу вызывает бурю эмоций у болельщиков. Отличная аудиовизуальная рифма – «удар по мячу, удар в барабан на трибуне». 

11. Ритмичный монтаж складывается из трёх составляющих. Математической, визуальной, звуковой. Качественный монтаж - это грамотная комбинация этих составляющих. Логика может плавно перетекать из одной в другую.  Главное, чтобы это выглядело естественно и понятно, как для режиссёра монтажа, так и (что важнее) для  зрителя.  

12. Общий ритм всего произведения тоже имеет большое значение. Даже если произведение должно быть динамичным - трудно удержать внимание зрителя, сделав  ритм однообразным, пусть даже и очень быстрым.  При этом не имеет большого значения длина всего произведения.  Общий хронометраж  может быть тридцать секунд или двадцать минут - важно лишь отношение частей  к целому.

13. Однако произведение не должно распадаться на фрагменты. Ведь мы же хотим добиться от зрителя общего впечатления от нашей работы, а вовсе не "частичного удовлетворения".  Здесь вступает в силу диалектическая природа художественного произведения. С одной стороны оно не должно быть однообразным, а с другой, оно обязано производить цельное впечатление, не распадаясь на отдельные фрагменты.

14. Как же достигается подобный эффект? Один из приёмов для этого – естественная, обусловленная особенностями восприятия,  смена ритма. Вы не  замечали как удивительно "монтажны" талантливые литературные произведения? Например, Шекспир словно делал раскадровку, когда писал свои пьесы. Они удивительно ритмичны.  Их цикличность проявляется как на общем уровне - знаменитая трёхактная структура, до сих пор являющаяся вершиной драматургии, так и на частном уровне - уровне диалогов, сцен. 

15. Динамичные, короткие фразы  (монтажная "перестрелка") вдруг сменяются монологом, длинной в абзац, словно предназначенным для панорамирования с крана или тележки. 

16. А потом "экшен" - действие практически без слов с бурным ускоряющимся монтажом, насыщенным специальными приёмами. 

17. А потом «кольцо»  (отсылка  к тому, с чего начали), которое словно «упаковывает» сцену, придавая ей необходимую цельность.  

Всё предназначено для того, чтобы зритель не успел заскучать ни из-за сюжета, ни из-за визуального действия. 

18. Везде вкраплениями  "разгрузочные" юмористические диалоги. 

19. Специальные "переходные" фрагменты, для того, чтобы "вывести" зрителя из одного настроения и подвести к другому, меняя  его состояние от сосредоточенного напряжения,  эмоционального сопереживания к расслабленному созерцанию. 

20. А иногда (когда требуется автору) это взрыв – резкая смена настроения.

21. Ритм это пульс произведения. Сердце то колотится как бешеное, то замирает в предвкушении чего-то, то мерно стучит наслаждаясь покоем.

Если всё время подгонять ритм, ускоряясь, заставляя зрителя напряжённо вслушиваться в каждое слово, всматриваться в каждый кадр,  то мы "сорвём дыхание", загоним внимание так, что  не то что сознание - зрение и слух откажутся физически  воспринимать информацию, сделав напрасной всю нашу креативную  работу. Зритель просто не увидит монтажных решений, на которые было потрачено столько рабочего времени.

22. При долгих "провисах" зрителю станет скучно.  В такие моменты мы заставляем зрителя домысливать, переваривать информацию. Далеко не все любят фантазировать, и все ненавидят делать чужую работу. А тут мы, как творцы,   перекладываем часть своих функций на сознание зрителя. Нам нечего показать - смотрите один и тот же план. Нечего сказать - слушайте одно и то же или же мы вообще помолчим, а вы  думайте сами, что имелось ввиду. Кому понравится такой подход? Конечно, наша задача, в том числе, и разбудить фантазию зрителя. Пусть где-то и домысливает, придумывая то, чего нет. Но всё время так продолжаться не может! Загадки, тайны – классическая составляющая  драматического произведения, но мы обязаны создать впечатление у зрителя, что  мы не бросаем его, а вместе с ним идём по закоулкам сюжета.

23. Слова? Но зритель плохо воспринимает слова, а длинные тирады, пусть даже и заполненные смыслом, тем более.

24. Одно из главных качество творца – чувство меры. В основном оно приходит с опытом, но можно и проверять себя, примерно замеряя по хронометражу  основные части произведения и сравнивая пропорции с классическими. Если какая-то часть значительно больше остальных – надо обязательно понять почему так произошло.  Когда нет чёткого ответа на этот вопрос – у нас проблема. 

25. Есть красивый план - дайте зрителю рассмотреть его. Есть смешная шутка - дайте зрителю  прочувствовать её  и посмеяться. Но не надо валить всё в одну кучу, нагружая каждый фрагмент противоречивыми задачами. У каждой последовательности планов, соединенных нами монтажом должен быть свой характер и своя задача.

26. Если мы не можем  решить о чём именно каждый фрагмент должен говорить зрителю, какие эмоции и ощущения он должен пробуждать – значит, мы не справились с нашей работой.  

Умело работая с ритмом, мы добьёмся успеха всего произведения, которое будет смотреться на одном дыхании. 

Андрей Тарковский:

27. "Ритм - не есть метрическое чередование кусков, а ритм слагается из временного напора внутри кадров. По моему глубокому убеждению, именно Ритм - является главным формообразующим элементом в кинематографе, а не монтаж кадров, как это принято считать". 

28. "Ритм в кино передается через видимую, фиксируемую жизнь предмета в кадре. Так по вздрагиванию камыша можно определить характер течения реки, его напор. Точно так же о движении времени сообщает сам жизненный процесс, его текучесть, воспроизведенная в кадре". 

29. "Свою задачу я усматриваю в том, чтобы создать свой, индивидуальный поток времени, передать в кадре свое ощущение его движения, его бега". 

30. "Закон соотношения, связи кадров почувствовать иногда совсем непросто (особенно тогда, когда сцена снята неточно). Тогда за монтажным столом происходит не просто механическое соединение кусков, а мучительный процесс поисков принципа соединения кадров, во время которого постепенно, шаг за шагом, все более наглядно проступает суть единства, заложенного в материале еще во время съемок".