Переход от положения субъекта среди объектов, значения внешней диспозиции, к значениям его внутреннего мира через взгляд (и обратно)

 

На плоской поверхности линия горизонта «отсекает» фигуры одного размера на одном и том же уровне. То, на каком уровне это происходит, зависит от высоты расположения объектива. Расположение линии горизонта зависит от наклона камеры.

Если камера расположена на уровне глаз, то линия горизонта (если она вообще попадает в кадр) будет проходить за актером на уровне глаз. Этот прием помогает сделать акцент на главном объекте кадра, а вернее — на лице актера и наиболее выразительном слагаемом лица — глазах.

 

См. также: Улучшение: Оправдать появление масс в кадре (кадрирование) и появление «указателей» взгляда (пункт 13)

 

1. Гармонизация композиции портрета

В кино- и телевизионных фильмах постоянно встречаются кадры с одной фигурой. Представляется, что существуют два аспекта, влияющие на ее взаимодействие с декорациями. При съемках на фоне простого или гладкого заднего плана для достижения единства изображения фигура должна соприкасаться с одной или двумя границами кадра. Если кадр имеет план более крупный, чем «в полный рост», то, очевидно, такое положение неизбежно. Если задуманное позволяет, то односторонне освещенный портрет дает возможность установить взаимосвязь между затемненной стороной лица и фоном.

2. Обоснование фона для одинокой фигуры

Другим визуальным решением является нахождение сбалансированного соотношения с формами или освещением фона (с использованием теней), похожих форм или цветов. Одинокая фигура часто подчеркивает масштаб пейзажа, и она идентифицируется за счет движения, даже если фигура не является доминирующим объектом на месте действия.

1. Разделить интерес между двумя субъектами

Когда в кадре находятся два человека, то очень легко получить композицию с разделением интереса, если только не сделать одного из участников доминирующим. Этого можно достичь при неравных размерах или положении в кадре либо просто разместив одного из людей спиной к камере.

Существует множество стандартных позиций для съемки двумя камерами, начиная от крупной фигуры на переднем плане, контрастирующей с более мелкой на заднем; съемки двумя камерами через плечо, в три четверти и т. д.

2. Переключить внимание между участниками диалога

Другими способами переключения внимания между двумя персонажами в одном кадре является смена освещения и перевод камеры в ходе диалога.

3. Геометризация композиции с несколькими фигурами

Классическими решениями объединения трех, четырех и большего числа участников является формирование круглых, пирамидальных и овальных групп. Отдельные объекты соединяются в цельную композицию с использованием очертаний голов, а также рук и ног для создания простых геометрических форм, понятных для глаз.

4. Создать центр силы

Чрезвычайно важно установить точку фокуса (основной объект) внутри группы и затем создать наиболее приемлемую форму, подчеркивающую эту точку.

5. Варьировать значимость объектов в кадре

Отдельные участники группы могут быть активными или пассивными в своем взаимодействии с цельной композицией. Люди, стоящие спиной к камере или повернутые к ней на три четверти, имеют меньшую значимость в кадре. Размещение людей в точке фокусировки на передней линии, очертания группы на другой линии, оказывающей сильное влияние, усилят их значимость. Еще одно стандартное решение для управления вниманием зрителя — два равно значимых человека относительно третьего в группе типа пирамиды (рис. справа).

Кадр из фильма «Мальтийский сокол», демонстрирующий круговое размещение лиц в групповом кадре.

 

См. КОМПОЗИЦИЯ. ОПТИМИЗАЦИЯ РАСПОЛОЖЕНИЯ ОБЪЕКТОВ

 

 

Сняв кадр, где герои и пространство, в котором им придется действовать, объединены, кинооператор может думать о любых дополнениях заявленной темы. В частности, для более яркого показа среды и человека, находящегося в специфических условиях, можно было бы снять вулканологов на самом общем плане, где люди занимали бы мизерную часть картинной плоскости (кадр "г"). Такое композиционное построение гарантирует эффект, обратно пропорциональный тому соотношению, которое зритель видит в кадре: чем меньше фигурки героев, тем убедительнее будет образ человека, действующего наперекор обстоятельствам.

Масштаб человеческих фигур в подобных композициях может быть любым. Единственное условие для получения успешного результата — герои должны быть хорошо различимы на самом общем плане. Обычно это достигается тем, что люди не стоят на месте, а передвигаются — движущееся пятно легче заметить на неподвижном фоне.

Естественно, приведенный набор кадров — это схема. В каждом конкретном случае кинооператор может найти свое решение. Но из четырех композиций (см. выше) каждая несет свою долю информации о среде и каждая необходима, так как только все вместе они могут дать модель события, близкую к действительности.

1. Вариант 1. Все актеры концентрируют свое внимание на главном действующем лице, перенося одновременно внимание на другого, в соответствии с изменением источника интереса в ходе действия (рис. 3.14). В первом случае два действующих лица являются центрами внимания группы. Внимание зрителей (равно как и актеров, находящихся на экране) переходит от одного к другому, затем возвращается. Молчащие актеры являются арбитрами внимания. Они вместе смотрят на главное действующие лицо и переводят взгляд на другого актера, являющегося также центром внимания.

Иногда в действие вводится третий центр внимания (интереса), чтобы снять монотонность постоянного перемещения внимания между двумя точками, в частности, во время длинных сцен, снятых камерой с одной точки.

      

3.14. Здесь мы видим значительную группу, сначала внима­ние зрителя привлека­ется к А, затем к G. Актер в центре кадра служит тому, чтобы своим взглядом пере­ключить внимание зри­теля от А к G.

2. Вариант 2. Занято в действии две или три группы (статичные), они размещены на экране. Группа, интересующая нас, находится перед камерой. Другие группы располагаются на заднем плане. Каждая из них представляет свой круг интересов. Они являются независимыми одно от другой. Группа, расположенная ближе к нам, является предметом нашего первостепенного внимания. Если в центре имеется нес­колько групп людей, то доминирующей стано­вится более близкая группа. В то же время мы знаем о существовании и других групп, которые мы могли бы не принимать во внимание, если бы они вдруг исчезли. Для того, чтобы подчеркнуть драматизм ситуации на первом плане, другие группы могут в какой-то момент прервать свои внутренние разговоры и повернуться лицом к группе на первом плане.

3.15 Если в центре имеется несколько групп людей, то доминирующей становится более близкая группа.

3. Вариант 3. Группа на первом плане остается статичной, но группы второго плана движутся по сцене. Это могут быть и уличное движение, и движение на балу, которые никак не связаны с действием, происходящем на первом плане.

 

1.

2.

3.

1.

2.

3.

Параллельный монтаж — это переключение между двумя и более сценами, которые происходят одновременно.

Длинный параллельный монтаж Обычно это сцена с двумя или более историями каждого героя. В таком монтаже нам не обязательно видеть всю последовательность действий героя. В нём должны присутствовать очевидные для зрителя пропуски.

Короткий параллельный монтаж Обычно длится в районе 30 секунд или меньше. Такой способ отлично подходит для эмоциональных сцен, шуток, напряжения для чего-то, что нужно здесь и сейчас. Главное знать, что монтировать нужно без пропусков как в предыдущем варианте. Тут зритель должен видеть все, каждое движение героя.

1. Добавить напряжения (создать саспенс)

2. Сжать время (ускорить темп повествования)

3. Связать несколько историй между собой

4. Поэтическая функция: связь контекстов

1.

1.

2.

3.