Жест лучше давать в развитии, а не в завершающей фазе

Чтобы в кино жест «сыграл», его нужно разглядеть. А чтобы он был заметен, его необходимо выделить из общего действия, зафиксировать на нем внимание зрителя.

Как любое действие, показанное на киноэкране, жестикуляция интересна и значима не только в момент ее осуществления. Наиболее емкими по смыслу и эмоциям оказываются кадры, в которых зафиксирована фаза, переходящая в жест Она не только придает материалу жизненную достоверность, она мотивирует поведение героя. Серия кадров (см. ниже) показывает различные фазы предшествующего формированию движения. На двух начальных положениях видно, что мимика и жестикуляция едины в проявлении того душевного состояния, которое вылилось в жест. Если бы кинооператор включил камеру только на третьей, заключительной стадии, он, естественно, потерял бы начало и план был бы обеднен, несмотря на выразительное окончание действия. Внутренняя подготовка и развитие самого жеста — это материал, без которого показ героя теряет очень многое. Конечно, для того чтобы такие моменты попадали на пленку, кинооператор должен очень внимательно относиться к выбору объектов съемки и терпеливо наблюдать за ними.

 

 

1. Разнообразить границы кадра, преодолеть монотонность действия

Используя на переднем плане объекты, загораживающие часть изображения, можно создавать новые границы, отличающиеся от стандартной формы экрана. Вспомогательная граница внутри рамки кадра разрушает монотонность действия и является дополнительным инструментом для создания разнообразных композиционных решений.

2. Уточнить характер (психологию) восприятия

Эффект присутствия: следить из-за угла, скрыть часть изображения для активизации внимания и др.

3. Привлечь внимание к собеседнику в диалоге (американская восьмерка «из-за уха»)

Широко распространенная при съемках диалогов техника съемки из-за плеча также основана на создании дополнительных границ внутри кадра. Фигура актера, находящегося на переднем плане спиной к камере, не информативна, она лишь помогает привлечь внимание зрителя к его собеседнику, а плавный переход от головы к плечам вдоль границы изображения делает кадр более привлекательным.

 

4. Увеличить глубину пространства

Дополнительная граница внутри рамки кадра позволяет выделить главный объект и зачастую усиливает ощущение глубины пространства.

5. Ошибка: Замешательство зрителя: какую часть изображения считать основной

Существует множество способов создания дополнительных границ, среди которых можно выделить использование полусилуэта объекта на переднем плане, окна или зеркала, разделяющего изображение на более мелкие части. Но если дополнительная граница использована неумело, существует опасность распадения изображения на независимые, конкурирующие между собой части. Выразительные горизонтальные или вертикальные элементы могут разделить изображение на две не связанные друг с другом части и вызвать замешательство у зрителя, который будет теряться в догадках относительно того, какая часть изображения является основной.

 

1. Перейти от стабильности и равновесия к движению (и обратно)

Устойчивая композиция — это такая, у которой основные композиционные линии пересекаются под прямыми углами в центре картинной плоскости. В этих случаях главные изобразительные компоненты располагаются в кадровом пространстве равномерно, создавая впечатление покоя и стабильности. Такой принцип построения кадра ведет к ясности, четкости всей композиционной структуры, которая легко воспринимается зрителем. Неустойчивая композиция образуется, когда линии взаимодействия объектов пересекаются под острыми углами, создавая ощущение динамики и беспокойства.

2. Придать движение за счет диагонали

Нередко основой таких композиций является диагональ. В живописи диагональные построения используют как способ передать на двухмерном полотне эффект движения и иногда именуют их «динамическими композициями». На рисунке возникает изображение человека с оружием, делающего резкий шаг внутрь композиции. Это своеобразный эмоциональный акцент, персональная характеристика каждого солдата, который, войдя в строй, сливается с общей массой бойцов. Динамика, которую так активно выявляет диагональное направление, может быть подчеркнута как при движении объекта от камеры — «вглубь кадра», так и при движении в противоположном направлении — к камере.

Как передать эффект движения на неподвижной плоскости картины? Эту сложнейшую задачу мастера живописи решают по-разному. В. А. Серов выбрал для своей картины ("Похищение Европы") диагональную композицию.

3. Придать неустойчивость за счет смены ритма и направления

А. А. Дейнека. "Оборона Петрограда"

Люди на полотне изображены идущими в противоположных направлениях, и «ритм их шагов» различен. Такая противоречивость композиционных элементов создает ощущение тревоги и внутреннего напряжения.

4. Создать эффект головокружения

Чтобы зрительно передать чувство головокружения, Альфред Хичкок в своем знаменитом фильме «Головокружение» (Vertigo, 1958) применил приближение камеры при одновременном отъезде трансфокатора; при этом основные объекты занимали относительно рамок кадра фиксированное положение (см. рис. ниже). Поскольку камера приблизилась к объекту съемки, соотношение размеров и степень схождения линий в кадре изменились, что усилило ощущение глубины изображения. Благодаря отъезду трансфокатора объекты переднего плана сохраняли постоянный размер, из-за чего формировалось чувство расширения пространства без изменения точки зрения.

5. Заставить объект замереть в пространстве

Этот же прием можно использовать в других целях. Удерживая объект на среднем плане, камера передвигается в процессе масштабирования с целью сохранения размера изображения. Из-за увеличения расстояния до камеры и сужения угла объектива в кадр попадает все меньшая часть заднего плана. Визуальное впечатление таково, что объект замер в пространстве, задний план очевидно уплывает за все стороны кадра.

6. Оправдать направление восприятия объекта

Благодаря свойственной западной культуре традиции восприятия текста слева направо линия в левой части рисунка будет восприниматься как идущая вверх, а линия в правой — как идущая вниз.

7. Привести скорость движения камеры в соответствие с настроением и содержанием

Очень важно понимать содержание движения в кадре и если движение камеры, панорамирование или изменение масштаба осуществляются чересчур быстро, то информация останется не понятой зрителем. Если изменения в кадре происходят слишком быстро, то получим несоответствие настроению. Скорость панорамирования симфонического оркестра, играющего медленное величественное произведение, будет иной, чем скорость панорамирования для быстрой пьесы.

Скорость движения должна соответствовать настроению и содержанию. Если требуется, чтобы движение было сдержанным и невидимым, то оно должно начинаться вместе с началом действия и завершаться, когда действие заканчивается. Подъем камеры на кране или головки камеры с регулируемым наклоном, снимающей встающего человека, не должен предвосхищать его движение, но и не опаздывать с началом движения. Если какое-либо движение стремится выйти за рамки кадра, необходимо сопровождать его движением камеры, удерживая движущийся объект в поле зрения, или необходимо сменить точку съемки.

8. Придать плану глубину

На двухмерной плоскости экрана зритель видит объекты, попавшие в зону резкости, и объекты, которые кинооператор вывел из фокуса. На основании этих данных у зрителя возникает иллюзия глубины пространства. Это и есть оптическая перспектива. Существует прием, очень энергично выявляющий перспективу при помощи оптики: перевод фокуса с одной зоны на другую непосредственно во время киносъемки. Обычно кинооператор использует такой прием, когда хочет переключить внимание зрительного зала с одного объекта на другой. Подчиняясь этой аналогии с аккомодацией глаза, зритель вынужден смотреть на те участки композиции, которые оказываются в зоне резкости.

Кадр ниже — первая фаза такого приема. Легко представить себе, что фокус, переведенный с переднего плана на дальний, заставит зрителя перевести внимание с фигур, стоящих впереди, на лыжников, находящихся вдали от камеры. Перевод фокуса во время съемки позволяет не только выявить пространственные координаты, но и обратить внимание зрительного зала на предмет, человека или действие, которые появляются в зоне резкости, приобретая четкие очертания.

9. Сфокусироваться на смысле перехода с переднего плана на фон (и/или обратно)

В бывшем военном городке англичан, которые накануне этого дня навсегда покинули африканскую страну Кению, кинооператор-документалист снимал приметы колониальной власти европейцев. Чужеземные завоеватели ушли, оставив после себя опустевшие казармы, сторожевые вышки, пулеметные гнезда, ряды колючей проволоки. Вдруг в пустом городке появилась стайка чернокожих ребятишек. Издали было видно, что в руках у них школьные сумочки, связки книжек, тетради.

«Они услышали, что на территории английского городка теперь будут открыты школы для африканцев, — объяснил кинооператору переводчик.— Они пришли из окрестных деревень. Они очень хотят учиться». Как всегда, драматургию документального материала подсказывала сама жизнь. На этот раз конфликт мог быть раскрыт в пределах одного кадра. Кинооператор, поставил камеру на штатив, взял самый длиннофокусный объектив и направил его вдоль асфальтовой дорожки, чуть наискосок, так, чтобы идущих ребят сначала не было видно, а на переднем плане около камеры оказались витки колючей проволоки. На нее и навел фокус кинооператор. Ржавые колючки — символ колониализма — угрожающе пересекли плоскость кадра. Но вот позади них где-то далеко заколыхалось бесформенное темное пятно. Это группа ребят вошла в кадр. Сначала невозможно было разобрать, что же это появилось там, вдали, потом, немного выждав, кинооператор начал медленно переводить фокус — от полутора метров до бесконечности. Постепенно острая колючая деталь переднего плана стала терять свои контуры, расплылась и исчезла из виду, а группа чернокожих ребятишек приобрела очертания, стала изобразительно четкой и, заполнив все кадровое пространство, придала всей композиции новый смысл. Весело разговаривая, размахивая книжками, ребята шли по поселку, где еще совсем недавно африканцам не разрешалось появляться. «Кадр-символ! Колониализм исчез, он уступил место новой жизни!» — вполне резонно решил кинооператор, выключая кинокамеру.

Обычно переднеплановые детали служат вспомогательным элементом композиции. Но бывают случаи, когда передний план приобретает особую выразительность, под влиянием которой зритель рассматривает все остальные компоненты изображения. В кадре ниже главным становится не то, что происходит за передним планом, а колючая проволока, протянутая между камерой и объектом съемки. В этой комбинации колючая проволока не случайный предмет, а условный знак, обозначающий отношение колониальных властей к порабощенному народу. Проволока перечеркнула человека, отгородила его от зрителей, находящихся на свободе, и это сделало композицию драматичной, выявило позицию автора, мысль которого выражена языком киноизображения. Передний план в таком сочетании превратился в образ.

 

 

10. Активизировать деление планов за счет контраста динамики и статики

Кроме статичного переднего плана в композиционных построениях кинокадра широко применяются динамичные переднеплановые детали. Они, как и статичные элементы, дают дополнительные характеристики происходящему действию, подчеркивают глубинность кадра, но кадр, построенный с динамичным передним планом, как правило, более эмоционален.

Существуют композиционные решения, когда главный объект находится в относительном покое, а между ним и зрителем возникает деталь, находящаяся в движении. Это может быть часть станка, периодически появляющаяся перед лицом рабочего, пламя костра, перед которым сидит охотник, медицинские инструменты в руках врача, приборы, за которыми следит лаборант, и т. п. Такая композиционная схема позволяет внимательно рассмотреть героя, уловить мельчайшие изменения в выражении его лица. Вариантов динамичного переднего плана может быть бесчисленное множество, но во всех случаях деталь, находящаяся перед главным героем, должна быть связана с ним определенной причинно-следственной зависимостью. Случайное появление какого-либо предмета на переднем плане обычно только вредит делу, так как он выглядит не частью композиции, а посторонним изобразительным пятном, мешающим зрителю.

Если бы кадр  с ботинками снимал опытный кинооператор, он не забыл бы, что можно использовать этот эффект.

Достаточно было чуть-чуть подтолкнуть висящие ботинки перед тем, как включить камеру, и они, покачиваясь, будто от ветерка, открывая и закрывая отдельные участки далеких гор, усилили бы иллюзию глубины кадра.

11. Ошибка: Нет фокуса

Передний план в композиции (см. пункт 1) осмыслен и, кстати, что тоже немаловажно, выполнен технически грамотно. Он не расплылся в бесформенные пятна, мешающие рассмотреть центр композиции. Он не утерял связь с реальностью, что иногда получается при сильной бесфокусности. Сравним приведенный кадр с другим, который преследовал ту же цель, — вписать героев в окружающую среду.

В принципе, это сходные композиционные схемы. И в том и в другом случае закрытые изобразительные конструкции используют детали переднего плана для характеристики обстановки. Но во втором варианте передний план выведен из фокуса до полной потери форм и фактур. Кроме того, по светотональным показателям он сливается с фоном. Благодаря технической небрежности кинооператора композиция не читается.

12. Использовать размытость
Отсутствие деталей переднего плана, причем именно бесфокусных деталей, может обеднить изображение, сделать его менее живописным и достоверным.
Если бы леопард был снят через листья и стебли травы, то бесфокусные пятна, за которыми время от времени просматривался бы зверь, создали ощущение киносъемки, проведенной из засады в условиях дикой природы (кадр "б"). Без «размытого» переднего плана кадр потерял многое, и монтировать его с материалом, снятым в естественных условиях, сложно. Деталь переднего плана, выбранная с творческим отношением, обязательно становится признаком реальной ситуации, наталкивает зрителя на определенные выводы, касающиеся места действия, специфики события. Кроме того, бесфокусный передний план передал ощущение глубинности, подчеркнув расстояние от съемочной точки до переднеплановых деталей и от них до основного объекта.

13. Лучше передать скорость движущегося объекта

Кадр ниже — фрагмент панорамы, которая сопровождает велосипедиста, периодически скрывающегося за деревьями, расположенными на переднем плане. Древесные стволы при панорамировании превращаются в динамичные пятна, усиливающие эффект движения и ярко выявляющие иллюзию пространства.

 

14. Усилить впечатление от движения объекта за счет перемещения камеры

Динамика съемочного аппарата усиливает иллюзию третьего измерения, потому что при реальном движении съемочной точки зритель видит происходящее действие из различных пространственных положений. Он как бы «перемещается в пространстве» вместе с камерой, и благодаря этому на экране возникает динамическая перспектива, которая энергично выявляет глубинность изображения.

15. Усилить впечатление от движения объекта перепадами света

Эффект третьего измерения можно усилить и светом. Освещение статичных объектов при статичных потоках света, как правило, не может передать глубину пространства. Но если объект, движущийся по направлению к камере или от нее, будет периодически попадать из освещенного участка пространства в теневой, а потом снова в освещенный, то световая конструкция активно выявит движение этого объекта, подчеркнув перспективу (рис. ниже).

16. Увеличить глубину кадра движением объекта

Влияние на зрителя внутрикадровой динамики проявляется по-разному, и одно из ее свойств — способность усилить кажущуюся глубину экранной плоскости. Так, например, в кадре "а" иллюзия пространства создается линейной и тональной перспективами, и это впечатление можно усилить, введя в кадр движущийся от камеры объект (кадр "б"). По мере удаления велосипедиста, его фигура будет уменьшаться, создавая ощущение глубинности композиции.

1. Ошибка: КАКОФОНИЯ (хаос во времени). См. понятие "какофония".

Одна из проблем при составлении «непрерывного графика» восприятия мозгом визуальной информации лежит в учете скорости течения перцептивных процессов. Процесс восприятия нельзя разбить на некие самостоятельные периоды, ориентируясь, скажем, на частоту с которой глаз/мозг улавливает все признаки, необходимые для создания целостного изображения. Темп поступления и обработки визуальной информации и возникновения ответных действий можно проиллюстрировать на примере вождения автомобиля по загруженной трассе или перехода улицы в оживленном месте. Смена зрительной информации, ее классифицирование и принятие соответствующего решения происходит в глазу/мозге постоянно, без пауз на осознание или анализ непрерывно изменяющейся «какофонии» образов.

2. Улучшение: Помочь зрителю опознать объекты

В основе наиболее известных психологических теорий восприятия лежит представление о перцептивном процессе как активном поиске форм и структур, необходимых для распознавания образов. Распознавание, как правило, основано на определении и обозначении объекта или процесса. Перцептивное исследование включает в себя оценку абстрактных элементов изображения, таких, как: форма, цвет, яркость частей, контрастность, текстура, движение объектов и их пространственное расположение.

Узнавание, основанное на образовании структурного образа и группировании по схожести форм и т. п., играет важную роль в исследовании и познании окружающего мира. Образ и форму можно выделить практически в любом сложном и запутанном изображении, независимо от того, представлены ли на нем знакомые предметы.

Патрик Колфилд «Вечеринка в офисе» (1972). Хотя восприятие направлено на выделение некоего визуального единства, данное изображение насыщено деталями, для понимания смысла которых необходим контраст. В динамическом изображении ярко выражен зрительный конфликт, иными словами — напряженность и возможности ее разрешения. В данной композиции мы наблюдаем на заднем плане отчетливую фигуру треугольной формы, которая выступает в роли точки опоры спорящих между собой разрозненных элементов.

3. Улучшение: Усложнить формы для опознания

Лишь сложная целостная композиция может длительное время удерживать внимание зрителя. Поэтому формально уравновешенная относительно центрального объекта композиция хотя и будет быстро и правильно воспринята, через незначительное время может вызвать чувство замешательства.

4. Ошибка: Хаос в пространстве

После того как взгляд прошелся по изображению и установил главный объект, все остальное становится ему как бы «неинтересно». Чтобы заставить взгляд еще раз совершить путешествие по изображению, соотношение элементов должно быть менее очевидным и сложнее определяемым. Человеческий глаз и мозг должны насытиться возможными вариантами зрительного восприятия главного образа; при этом необходимо помнить, что построение зрительного образа всегда идет по пути наименьшего сопротивления. То есть, столкнувшись с чрезмерно запутанным набором зрительных элементов, человеческий мозг может «выключиться» на восприятие главного объекта, до тех пор пока этот объект не станет более очевидным. В то же время возможность неоднозначного восприятия изображения подпитывает необходимый к нему интерес.

5. Улучшение: Определить смысловую связь силовых линий

В конечном счете хорошая композиция — это лучший ракурс объекта в сочетании с передачей сути изображения. Композиция должна быть простой и выразительной, без лишних элементов, но в то же время самодостаточной для понимания.

Путаная комбинация в верхнем кадре возникла благодаря случайному взгляду на объект и неминуемо вызовет отрицательную реакцию зрителя. Обилие деталей, не организованных масштабно, не выявленных ни светом, ни оптическими средствами, не акцентирует зрительское внимание на каком-либо участке картинной плоскости. Здесь нет силовых линий, связывающих отдельные композиционные компоненты. Автор не уяснил себе и не дает понять зрителю, кто главное действующее лицо в данной сцене, не дает конкретных изобразительных сведений о технологии действия. Сюжетный центр обозначен очень неубедительно и неоправданно сдвинут к нижнему обрезу кадра.

Нижняя часть кадра 10 — пример более удачного решения этой же темы. Найдена простая композиция с ясно выраженным центром, четко показана суть происходящего, а кадр, кроме того, удачен по светотональному рисунку.

 

 См. КОМПОЗИЦИЯ. ОПТИМИЗАЦИЯ РАСПОЛОЖЕНИЯ ФИГУР

 

6. Улучшение: Кадрирование неоправданного положения объекта

7. Придать равновесие

От места расположения объекта в «силовом поле» кадра зависит, возникнет ли у зрителя ощущение равновесия, неоднозначности или направленного движения.

Одиночный объект притягивается либо к центру, либо к углам и/или к границам изображения. Существуют также точки неопределенности, когда наблюдатель не может предугадать возможное направление движения объекта. Способность предугадывать направление движения статичного объекта относительно границ изображения является внутренней составляющей восприятия. Это не интеллектуальное суждение, основанное на содержании изображения и прошлом опыте, а структурный элемент восприятия. Поэтому границы изображения и их форма оказывают столь сильное влияние на построение композиции. Когда главный объект расположен в центре кадра, между объектом и границами изображения напряжение возникает очень малое или не возникает вовсе.

9. Придать направление движению

Располагая объект в углу (рис. "б"), подчеркиваем контраст между пространством в левой части кадра и воздушным змеем. Зрительная коммуникация неоднозначна, поскольку трудно сказать, теряет ли воздушный змей высоту или перед ним открывается неограниченный простор для подъема. Если объект расположен слишком близко к центру (рис. "в"), это также может быть воспринято неоднозначно — не вполне понятно, движется ли воздушный змей к точке равновесия ("а") или же притягивается к одной из границ кадра.

 

10. Улучшение: Придать гармоничный вид объекту

Кривая номер 4 была выделена Уильямом Хогартом как самая привлекательная.

Вильям Хогарт различал семь типов изогнутых линий и выделил среди них одну, наиболее привлекательную, так называемую линию совершенства. По форме она соответствует очертаниям женской спины и представляет собой S-образную кривую. Эта форма часто встречается в работах Микеланджело, а в природе ей соответствует силуэт, оставляемый порывом ветра на поле колосящейся пшеницы или вырывающихся вверх языков пламени.

11. Улучшение: Придать гармонию движению камеры

Кривые, используемые при построении композиции, обычно применяются для упорядочивания движения взгляда по направлению к основному элементу изображения. Прямая линия заставляет взгляд двигаться из точки А в точку В по кратчайшему пути. Кривая, хотя и направляет взгляд внутри изображения менее очевидным образом, также связывает разобщенные элементы в единую структуру. Преимущество кривой заключается в плавных переходах направления, благодаря которым смягчается движение взгляда при восприятии изображения; произвольное же движение взгляда напоминает зигзагообразное перемещение шарика в механическом бильярде. Кроме того, в отличие от прямых линий, кривые не перекликаются с границами изображения. Реки, дороги, силуэт холма или изгороди, поручни и т. п. — все это можно использовать для организации элементов композиции в целостную структуру.

12. Улучшение: Гармонично выделить куски пространства

При дублировании кривых на определенном расстоянии внимание зрителя будет приковано не только к самим линиям, но и к пространству между ними. В этом случае задний план изображения приобретает большую живость, хотя по-прежнему играет роль стабилизирующего элемента картины.

13. Улучшение: Оправдать появление масс в кадре (кадрирование) и появление «указателей» взгляда

Элементы, направляющие движение, могут либо использоваться для усиления композиции — тогда вектор направлен в сторону главного объекта, либо применяться для уравновешивания и сглаживания впечатления от движения массы в другом направлении. Наиболее четкое направление задают диагональные линии; для взгляда они фактически играют роль дорожных указателей. Подобные направляющие как бы «овладевают» взглядом и ведут его в рамках изображения по определенной траектории.

14. Ошибка: Фрустрирующее движение взгляда

Это движение должно быть строго упорядоченным, иначе композиция будет восприниматься как нечто не имеющее основы. Если при помощи указки акцентировать внимание аудитории на объекте, не представляющем интереса, получится эффект, сравнимый с возникающим от просмотра такой композиции. И как следствие — у аудитории возникнут замешательство и раздражение. Сильный вектор движения, никуда в изображении не приводящий, — это фрустрирующее путешествие.

15. Улучшение: Оправдание динамического равновесия (неравновесия)

В соответствии с законом перцептивной «реорганизации» ни один зрительный элемент, находящийся в рамках изображения, не может существовать изолированно. При восприятии глаз/мозг выделяет группы схожих элементов и обобщает их в некие формы. 15. В основе одного из видов соотношения элементов лежит принцип равновесия, то есть зрительный вес одной организованной группы объектов сравнивается с весом другой группы, а также соотносится вес всех элементов, включенных в группы.

1) Симметричная равновесная система

2) Равновесие по массе

3) Устойчивая фигура

4) Неустойчивая фигура

Наш жизненный опыт и представления о природе физического устройства мира подсказывают нам, что большой объект на маленьком основании не будет достаточно устойчивым и легко может опрокинуться. Так же будет восприниматься и композиция, в которой крупные объекты находятся сверху, а мелкие — снизу. Такая композиция производит впечатление нестабильной и временной.

16. Улучшение: Оправдание значения конкретной диспозиции объектов

Найти динамическое равновесие означает не только правильно расположить крупные и небольшие элементы, соблюсти свето-теневые переходы и т. п., но и так объединить образы, входящие в изображение, чтобы обеспечить смысл диспозиции (объединение объектов, их противопоставление и т.д.)

17. Изменение: Преодолеть однообразие гармонии за счет  упорядоченной дисгармонии

В то время как композиционный баланс призван создать чувство равновесия и устойчивости, применяемый при построении композиции диссонанс дает ощущение неуверенности или неразрешенности вопроса. Вряд ли обычный человек, бесцельно нажимая на клавиши пианино, сможет создать эффективный музыкальный диссонанс, если только случайно. В основе-музыкального диссонанса лежит принцип гармонии. При построении изображения диссонанс также основывается на строгих правилах, благодаря которым достигается упорядоченная дисгармония.

18. Изменение: Создать зрительное напряжение за счет диссонанса.

Для хорошей композиции дисбаланс не менее важен, чем упорядоченность. Отступая от строгой упорядоченности, мы усиливаем интерес к изображению. Полностью сбалансированная композиция удовлетворяет тягу человека к симметрии, но быстро становится неинтересной. Если сравнить упорядоченность с чувством сытости, то дисбаланс можно назвать аппетитом, который требует насыщения. На протяжении многих веков западное изобразительное искусство развивалось под знаком объединения элементов изображения в некое графическое единство — под знаком достижения баланса. Концепция диссонанса, в основе которого лежит умышленное противопоставление элементов композиции с целью создания зрительного напряжения, начала входить в практику живописи лишь в конце XIX века. Аналогично тому, как нам хочется поправить криво висящую на стене картину, возникает желание достроить и сбалансировать изображение, построенное на «хорошем» диссонансе. Разногласия и конфликт в композиции могут, с одной стороны, вызвать сильное чувство неразрешенного напряжения, но с другой — подогревают интерес и усиливают чувство вовлеченности в процесс.

Диссонанс при группировании объектов в композиции вызывает чувство несогласия. При смещенных границах кадра и выходе линии движения взгляда за пределы изображения снимаемая сцена воспринимается несбалансированной и вызывает чувство зрительного дискомфорта. Если объект находится в изображении, построенном по принципу диссонанса, динамическое напряжение усиливается. Но чрезмерная несбалансированность композиции может вызвать ее разрушение и превращение в ряд случайных, ничем не связанных элементов.

19. Привлечь внимание к следующему (за пределами кадра) изображению

С изобретением в 1860-х годах «моментальной» фотографии, когда стала возможной выдержка в 1/50 секунды, многие художники попали под влияние тенденции к построению случайной, неупорядоченной композиции, пришедшей из искусства фотографии. Дега был одним из первых художников, кто применил принцип «децентрализованной» композиции, в которой 1 главный объект был частично сдвинут за рамки изображения

Новая изобразительная концепция проявилась в смещении частей объекта за рамки изображения, что подразумевало продолжение действия за пределами границ картины. Подобная незаконченность и внешняя направленность вызывали у зрителя чувство любопытства и заставляли мысленно достраивать изображение, не попавшее на холст. Это так называемый «принцип незаконченной композиции». По своему действию эффект от восприятия такого изображения близок к ощущениям, возникающим при падении на пол комнаты одного ботинка. После одиночного звука возникает пауза, ожидание падения второго ботинка, а после — чувство незавершенности действия, если ожидаемое событие не происходит.

См. Использовать открытую композицию вместо закрытой

20. Улучшение: Менять композицию в зависимости от действия

Пока поезд не виден, сюжетным центром является человек. Если на левой части кадра появится железнодорожный состав, сюжетно-композиционный центр переместится. На этой фазе съемочного плана внимание зрителей привлечет подходящий поезд и центром композиции станет самая активная ее часть. Композиция кинокадра, в отличие от композиции живописного произведения или фотоснимка, не остается неизменной на протяжении всей съемки. Смысл, темп и характер фактов и явлений находятся в развитии, и в зависимости от того значения, которое приобретает тот или иной участок картинной плоскости, меняется и композиционное равновесие.

Если подошедший поезд остановится и герой войдет в вагон, явно нарушится общее равновесие. В игровом фильме такие изменения намечены заранее, и кинооператор знает, как реагировать на возникающие условия. Кинодокументалист должен решать подобные задачи на ходу, мгновенно откликаясь на меняющуюся ситуацию и выстраивая оптимальный вариант композиции, исходя из новых условий.

Что может сделать кинооператор-хроникер в нашем случае? Ему можно предложить два варианта. Первый: провести панораму налево, вслед за героем. Кадр будет полностью заполнен «тяжелой» темной массой, в центре окажется вагонная дверь, и картинная плоскость будет полностью уравновешена. Если дверь закроется и поезд двинется, то возможно продолжение панорамирования вслед за уходящим поездом. Герой уехал. В эпизоде поставлена изобразительная точка. Второй вариант: панорама направо, туда, где только что стоял герой, вышедший из кадра. На экране будет пустая платформа, в фонограмме — звук уходящего поезда. Результат окажется сходным с первым вариантом. Композиция уравновешена. Герой уехал. Точка поставлена.

Можно переходить к следующему эпизоду.

В обоих случаях сюжетно-композиционные центры перемещались в зависимости от развития действия, и изобразительная конструкция кадра перестраивалась, так как кинооператор стремился к ее равновесию.

21. Улучшение: Изменить композицию крупного плана

Крупный план объясняет принцип построения композиций такого типа. Портрет выглядит неуравновешенным, так как нарушено логическое обоснование компоновки изображения. Зрителю не ясно, в чем смысл правой части картинной плоскости, потому что она не несет никакой полезной информации и оправдать ее присутствие в поле зрения нечем.

22. Улучшение: Осознать необходимость перехода к плану, следующему за взглядом

Так же необъяснимо, почему слева, почти вплотную к лицу, проходит граница кадра, которая воспринимается как известное препятствие и мешает как героине, так и зрителю. Сидя в просмотровом зале, человек понимает, что для действующих лиц пространство продолжается за рамками кадра. Но явная композиционная дисгармония все равно не устраивает зрителя, так как он в известной мере отождествляет себя с киногероем и от появления перед лицом героя жесткого ограничения зритель испытывает неудобство психологического характера. Этот принцип компоновки кадра аналогичен требованию оставить свободной часть картинной плоскости перед изображением объекта, передвигающегося в пространстве, образно говоря, чтобы дать ему определенный участок пространства «для движения». В данном случае свободное поле перед глазами киногероя — это пространство «для видения».

Значит, направление взгляда есть один из элементов композиции? Именно так. Всегда и везде художники учитывали этот важный фактор. Иногда он определяет характер всего композиционного построения.