Тип настройки автора текста рецензии: Солнце. Образ автора текста рецензии: Защитник.
 Прикоснуться к тайне можно, глубоко сконцентрировавшись на решении текущей авторской задачи. Три плана в сцене на природе. Убийственный для меня момент первого касания – когда герой отступает назад и чуть задевает героя первого плана… Так, это же не те «планы». Меня никто не поймет…
Меня вводили в традицию театра, театра спонтанности, в начале 90-х. Мне тогда было лет двадцать, и тот, кто учил, заложил нечто такое, что я пытаюсь расщепить на удобоваримые слайсы знания уже больше двадцати лет. Начало 90-х вообще было удивительным временем, к которому приходится раз за разом обращаться, чтобы понять то, что происходит сегодня. В традиции театра (в котором мне удалось тогда немного поработать) сцена была выстроена по трем параллельным планам, идущим от авансцены к заднику.
Первый план – условно, пара метров от авансцены – это идеальный мир, мир идей. Образы, которые создаются там, – это образы постоянных вещей, это идеи, к которым стремится приобщиться актер, чтобы передать мир вечный, «мир богов». Здесь актеру требуется в совершенстве владеть своим состоянием, нас, молодых, туда почти не пускали Это зона не столько даже для профессиональных актеров, сколько для людей, имеющих четкую связь с Духом, с Абстрактным, с Намерением мира, которое необходимо спонтанно реализовать в текущий момент. На первом плане происходит танец тела. Второй план – мир людей, там живет весь наш человеческий драмтеатр, там разговаривают: «блестящие» монологи и не менее «яркие» диалоги, переживания, страдания, бытовые сцены, декорации, кровь и любовь, ну и так далее. Фактически, второй план – это классический драматический театр, а еще – мир, жестко заданный общечеловеческому сознанию. Третий план – мир бессознательного, это поле перед задником театральной сцены или сам задник, если его использовать как экран для проекций. Там добавлялись, фоном, пластическое движение актеров, видеопроекции, движущийся элемент декорации или световая декорация.
Спектакли шли по канве, с элементами спонтанного действия, которое нужно было согласовывать – непосредственно в самом действии – на всех трех планах. Нетрудно представить, что такое построение сцены – это схема распределения нашей внутренней жизненной энергии. Проще говоря, так, на трех планах, проходит на самом деле наша жизнь, хоть обычно наше внимание целиком занято только вторым планом. Можно, конечно, найти смысловые привязки в виде понятий: 1-й план раскрывается через коллективное бессознательное, скажем, через архетипы, по Юнгу); 2-й план – это сознание, речь или, например, Майя, в индийской традиции; 3-й план – личное бессознательное, опять же в терминах психоанализа. Самое же интересное заключается вот в чем. Несмотря на то, что эти планы вроде бы определяются пространством, на самом деле ключом к их запуску является сцена, принцип сцены. Когда в зрительном зале гаснет свет, и на сцене появляется персонаж, всё – три плана оживают! Поверьте, это ощущение приходит само, когда некоторое количество людей в этот момент именно так видят эту сцену, одновременно именно так ее «намеревают». Но это не значит, что деление на три плана исключительно субъективно. Просто сцену так редко используют. Сцена вообще крайне редко реализуется во всю свою мощь. Разве что в жизни. А если про театр… Вот недавно смотрел с племянницей детскую сказку про Балду. Вроде бы, обычный спектакль, исключительно со вторым планом, но ведь образы Кащея, чертей, Кота, как образы, – это идеи. И как бы они «по-человечески» ни действовали на втором плане, зритель всё равно будет всматриваться в них через план первый, через невидимую призму сказки, волшебства, иного плана реальности. Любой режиссер пытается создать на сцене образ, а образ – это ведь и есть идея. Персонаж, который не создает образ, а просто «разговаривает», не приживется на сцене. И третий план – фон, декорации, проекции – тоже фактически существует, вопрос только, как к нему относиться, как использовать, что в нем, по большому счету, видеть.
Три плана сцены, и сама сцена в принципе, нужна для того, чтобы дать образы невидимого: идей и бессознательного в человеке. Но она также нужна как метод, чтобы оживить соответствующий метод восприятия в человеке: увидеть вещи, смыслы вещей, не так, как мы их видим обычно, исключительно на втором плане, плоско, линеарно, – а в многомерности, одновременно и параллельно, в глубине и взаимосвязи. Искусство режиссера в том, чтобы гармонизировать эти три плана, сделать так, чтобы впечатление зрителя было «трехуровневым», чтобы события на всех трех планах создавали в сумме ощущение естественности и полноты происходящего. Трудность в том, чтобы расставлять акцентом, акцентом внимания. Управляя вниманием зрителя, необходимо предлагать главную точку внимания в текущий момент. Стимулы не должны конкурировать, поскольку зритель всё равно выберет, единовременно, какой-то один. Однако, если внимание зрителя будет переходить не только от стимула к стимулу одного плана, а от стимула к стимулу на разных планах, тогда, в какой-то момент, его внимание привлечет сама возможность таких переходов. И тогда это будет уже совсем другое внимание, которое обычно человек не использует, хотя именно оно дает нам право считаться людьми. Однако на сцене инициация данного типа внимания произойдет только в том случае, если внимание будет отдано объекту, сценическому образу, перемещающемуся от одного плана к другому. Действительно, дело ведь не в том, чтобы давать возможность зрителю смотреть то на авансцену, то на людей за столом, то на задник. Фокус в том, чтобы он мог следить за бытием персонажа, бытием образа. Переходы между планами – это совершенно особый способ развития действия. Когда образ первого плана переходит на второй и начинает взаимодействовать там с персонажами второго плана, он переходит невидимую границу, принимая на себя законы мира людей. Герой 1-го плана может взаимодействовать с персонажем 2-го плана, но зритель помнит, откуда он туда пришел, и рассматривает общее действие как историю, пусть и не совсем обычную. Когда персонаж со 2-го плана уходит на 3-й план, в свое бессознательное, он «выходит» из мира людей, что тоже является частью этой истории. Совершенно особым стимулом для внимания в таком построении планов является контрапункт, который возникает при одновременном действии персонажей на разных планах. Хуже всего, если в потенциально трехплановой истории режиссер не раскрыл ее соответствующим образом. Если образ 1-го плана оказывается на 2-м плане и становится образом 2-го плана без предыстории, которая должна была возникнуть на 1-м плане, это неправильно. Сценическое действие определяет потенциал образа на 1-м плане. Именно это существо задает ритм. Ритм – это упорядоченное чередование стимулов на всех трех планах сцены.
См. 9 стилей, или 9 настроек автора текста |
