| Главная » Статьи » ГРАММАТИКА киноязыка » Комбинирование техник монтажа |
1. Те, кто создают художественные фильмы, прекрасно понимают, что наиболее важная часть работы касается съемки эпизодов с диалогами. Диалоги определяют поведение персонажей, дают необходимую информацию публике, способствуют развитию сюжета, выявлению чувств, характеров и т.д. 2. Создатели документальных фильмов тоже порой прибегают к сценам с комментариями (иногда просто с визуальными находками, иногда с речью за кадром) для того, чтобы подчеркнуть, выявить некоторые темы сюжета. 3. При выборе кинематографических средств съемки диалогических сцен, мы должны обратить внимание на комбинирование двух техник: ручного монтажа и монтажа во время съемки. Такое комбинирование расширяет наши возможности и их применение в самых различных обстоятельствах. Нам важно конкретно рассмотреть использование этого на практике, так как гамма возможных решений очень разнообразна. 4. При монтаже от плана к плану сцена снимается в виде нескольких планов, долгих или коротких, согласно интуиции. Долгие планы могут быть статичными или монтированными во время съемки (планы-эпизоды). 5. Диалоговые сцены - достаточно сложны, так как есть только один способ монтажа эпизода: съемка целого плана для каждой фразы или нескольких фраз, произносимых актерами. 6. Сцены с чистым действием, где актеры движутся, не произнося слов, - легче для съемки с такой техникой монтажа. Здесь используется весь арсенал кинематографических правил: состыковка кадров во время действия, принцип треугольного расположения камеры вокруг актера, действие и ответное действие и т.д. Все эти элементы прекрасно сочетаются с такой техникой монтажа. 7. Режиссера Сержа можно назвать непревзойденным мастером этой техники и одним из выдающихся режиссеров в плане применения монтажа от плана к плану на протяжении всех его фильмов. Его фильмы "Воскресенье в Сибеле", "Компенсация" и "Пятнадцать дней в сентябре" являются великолепными примерами тех результатов, которых можно достичь, используя эту технику монтажа. Он использовал каждый план только один раз (исключение, может быть, один или два раза в каждом фильме, где ему необходимо было прервать посередине план с целью использования вставки или перебивки). Такое применение требует прекрасного знания техники, так как возможные ошибки при таком монтаже обходятся очень дорого. СЛУЧАЙ 1. Короткий фрагмент эпизода объяснит нам эту технику, примененную в сцене с диалогом. План 307. Средний план молодой пары. Они сидят в высокой траве возле большого дерева. Камера медленно движется на них, постепенно останавливается. Он: "Как здесь хорошо вдали от деревни! Я чувствую себя ожившим, счастливым!" Молодой человек ложится на спину на землю. Прерываем кадр во время действия. План 309. План со стороны по отношению к паре. Молодой человек, на переднем плане, заканчивает свое движение (ложится на землю) и кладет руки за голову. Девушка, за ним, поворачивается к нему и смеется. Она: "Вы ведете себя, как мальчишка, Билли". Он улыбается и поднимается. Камера делает легкое панорамное вращение вправо, кадрируя их вдвоем: они сидят рядом на траве, в профиль, с правой стороны. Он: "Иногда нужно. Это полезно для здоровья". Он начинает движение поворота головы к девушке. Мы обрываем план во время действия. План 310. Оба видны спиной. Он поворачивает голову к ней, поднимает правую руку и нежно берет ее за подбородок. Он: "Как хороши эти невинные глаза..." Он привлекает ее лицо к себе, чтобы поцеловать ее в губы. Прерываем кадр во время его движения. План 311. Приближенный контрплан обоих. Голова молодого человека в тени, ее контуры вырисовываются на хорошо освещенном лице девушки. Она наклоняет голову вперед. Они целуются. Камера движется вправо, одновременно поворачиваясь влево, кадрируя их лица и то, как тени ветвей деревьев падают на них. Они улыбаются и она немного отодвигается от него, чтобы лучше разглядеть. Они внимательно смотрят друг на друга. Вдруг, где-то совсем рядом слышится ржание лошади. Оба поворачиваются, глядя за кадр. План 312. Контрплан. Пара на переднем плане, спиной, кадрирована средним планом. На заднем плане человек на лошади молча наблюдает за ними. План 313. Приближенный план всадника. Та же визуальная ось, что и в предыдущем плане. Он широко улыбается. Всадник: "Я помешал чему-то?" Каждый план в этом примере дает фрагмент сцены. Ни одно положение камеры не использовано дважды. Ни один из планов не монтируется параллельно с другим. Пример короткий и достаточно простой. СЛУЧАЙ 2. Планы, монтированные во время съемки, могут использоваться согласно тех же принципов. Несколько кадров со средней продолжительностью (одна или две минуты каждый) соединяются один с другим, обеспечивая часть эпизода. Пример, который мы предлагаем, хорошо иллюстрирует этот прием. Рис. 27.1 -это план съемочной площадки во время съемок этого эпизода.
План 426. Камера перемещается справа налево, за актрисой А, которая идет за актером В, объединяя их приближенным планом во второй зоне. После небольшого разговора актриса А направляется вправо, камера следует за ней. Она возвращается в первую зону, останавливается и поворачивается влево, продолжая говорить. Затем она вновь направляется влево, ко второй зоне. Камера движется на нее и останавливается, показывая в профиль В-А, приближенным планом. Они обмениваются упреками. В проходит вправо (камера следует за ним) и оказывается в первой зоне, где он останавливается. Через мгновение, В возвращается во вторую зону и композиция кадра теперь А-В, приближенным планом. Он последний раз взывает к ней. А выходит из кадра вправо. В остается в кадре один, голова его опущена. План 427. А входит в кадр слева. Она отдаляется от камеры и останавливается, спиной, средним планом. Она поворачивается влево, произносит снова слова упреков, затем поворачивает голову и вновь отдаляется от нас. Прерываем кадр во время действия. План 428. Средний план с обратной точки. В - в левой части кадра, на заднем плане, спиной. А - на переднем плане, идет вправо в другую комнату, камера следует за ней. Она останавливается рядом с дверью в левой части кадра. В - в профиль на заднем плане, поворачивается к камере и подходит к А. План 422. Контрплан. А слева во второй комнате. В входит справа и останавливается, спиной к камере. Он говорит. План 430. Контрплан. Приближенный план А и В. Этот план несколько ближе по той же визуальной оси, что и план 428. В заканчивает свою речь. А слева, реагирует на его слова, поворачиваясь к нему спиной и оказываясь лицом к камере. Она отвечает ему в грубых выражениях. В разворачивается и направляется к двери на заднем плане, выходит. А остается одна на сцене. Диалог в сцене был лишен описательных планов, что делает его более графическим и концентрирует интерес на самом физическом действии. Итак, мы четко видим как каждый план, монтируется самой сценой и может быть связан с каждым предыдущим, создавая непрерывность действия. Эта техника хорошо сочетается с монтажом от плана к плану, о чем мы говорили выше. СЛУЧАЙ 3. Бывает проще монтировать отдельные короткие планы параллельных действий, чем давать один общий план, представляющий непрерывное действие, как это было в предыдущих, примерах. При параллельном монтаже длительность эпизода может быть изменена: можно сократить эпизод или, наоборот, сделать его более долгим. При монтаже от плана к плану режиссеру, после того, как его фильм снят и смонтирован, очень трудно вносить какие-то изменения. Конечно, он может устранить какие-то куски и вставить перебивки, приготовленные заранее, но это очень и очень проблематично. А при параллельном монтаже гораздо проще где-то добавить, изменить или убрать. Пример, который мы предлагаем, интересен с этой точки зрения. Сцены представляют собой конец эпизода с дракой. План 456. Общий план. Женщина на улице, рядом обрыв. Она наблюдает за тем, как гангстер напал на основного героя. Оба падают. Гангстер поднимается и бежит влево, за кадр. Герой тоже встает, бежит влево за гангстером, камера делает панорамирование влево, показывая основного героя и исключая из кадра женщину. Мы опять видим гангстера, он бежит по краю обрыва. Герой догоняет его и хватает за одежду. План 457. Приближенный план женщины, она смотрит за кадр, влево. План 458. План с дистанции. Основной герой и гангстер дерутся. Герой падает под ударом гангстера. Гангстер хватает камень. План 459. Средний план, женщина приближается и поднимает лежащий на земле револьвер. Камера панорамирует снизу вверх, прослеживая движение ее руки. План 460. Общий план. Машина, которую ведет друг основного героя, движется вдоль дороги. План 461. Общий план. Гангстер заносит камень над головой основного героя. План 462. Приближенный план, женщина стреляет из револьвера по направлению к камере. План 463. План полным кадром. Основной герой на земле. Гангстер, держа камень над самой головой соперника, падает, сраженный пулей, назад, за кадр. План 464. Общий план с обрыва. Тело гангстера падает в море и исчезает в брызгах воды. План 465. Основной герой встает, глядя вниз, средним планом. План 466. План полным кадром. Друг основного героя выходит из машины и бежит вдоль дороги, вправо. Панорамирование в эту сторону. План 467. Приближенный план основного героя, выходящего из кадра вправо. План 468. Приближенный план женщины. Она бросает револьвер и идет на камеру, затем уходит из кадра влево. План 469. Полным кадром. Основной герой идет по дороге вправо. Панорамирование вправо. План 470. Средний план. Друг идет по дороге и останавливается, женщина входит в кадр справа, основной герой слева. Оба спиной. Внезапно все поворачиваются к камере, смотрят вперед за кадр, услышав взрыв за кадром. План 471. Общий план. Автобус на вершине холла взрывается. Каждый план этого эпизода описывает отдельную часть события. Можно отметить три основные линии действия. Каждое действие визуально независимо от остальных, каждому плану можно дать ту продолжительность, какая нужна. Это важный фактор, позволяющий режиссеру ускорить или замедлить темп фильма. СЛУЧАЙ 4. Иногда используются совсем короткие планы, чтобы показать отдельные моменты действия. Каждый план - как одна фраза пли короткая вставка. Эти планы иногда соединяются между собой при помощи наплывов, что показывает переход во времени. Следующий пример взят из фильма Дима Дэвиса "Ковбой". Наплыв. План с дистанции деревни. Солнце медленно встает над горизонтом. Наплыв. Приближенный план чайника на огне. Рука появляется в кадре и приподнимает крышку. Видна кипящая вода внутри. Наплыв. Полным кадром. Ковбои просыпаются, разбуженные запахом жаркого на огне. Рядом с телегой поднимается человек и направляется влево. Камера панорамирует его, затем группу, останавливаясь, наконец, на заспанном лице Джека Легиона. Наплыв. Приближенный план жаровни из железных прутьев на огне. На ней жарятся бифштексы. Рука с вилкой появляется в кадре и берет один бифштекс. Камера поднимается, и мы видим Ковбоя, который распределяет бифштексы между всеми. Наплыв. Приближенный план огня. Кто-то выливает воду из чайника на угли, чтобы потушить огонь. Наплыв. Поезд проходит перед камерой слева направо, полным кадром. План с расстояния. Слева, на заднем плане, мы видим группу ковбоев, направляющихся к нам. Справа появляется группа индейцев на лошадях. Они направляются к заднему плану. Ковбои и индейцы сходятся перед камерой, которая панорамирует вправо, останавливаясь на Джеке Леммоне. Он наблюдает за индейцами. Наплыв. Караван движется слева направо перед камерой. Гленн Форд и его мексиканский гид возглавляют караван. Джек Леммон следует за ними, прижавшись к земле. Наплыв. Закат солнца. Гленн Форд во главе каравана, останавливается и поднимает руку, делая всем знак остановиться. Наплыв. Начинается новый эпизод, где будут разворачиваться события, связанные с караваном. Каждый план эквивалентен одной сказанной фразе. | |
| Просмотров: 882 | |
| Всего комментариев: 0 | |